Page 5Dedicado a Alaíde Costa, B. J. Thomas, Carlos Gardel, Cassia- no, Chet Baker, Dinah Washington, Ella Fitzgerald, Djavan, Elton John, Glenn Hughes, Greg Lake, Jame- lão, Karen Carpenter, Klaus Meine, Mel Tormé, Nat "King" Cole, Orlando Silva, Stevie Wonder e Zé Rico - meus ídolos vocais. Adelino Moreira, Alberto Luiz, Alfredo Le Pera, As- sis Valente, Bernie Taupin, Earl Brent, Harold Arlen, George Alexander Aberle (a.k.a. Eden Ahbez), Hoagy Carmichael, Lorenz Hart, Lúcio Cardim, Richard Ro- dgers e muitos outros que escreveram letras que meus ídolos vocais cantaram.
Luci Collin"Teacher I need you" (E. John) "She's an inspiration
Page 7No Brazil, de Babo às "babas, algo com o tempo muda: manda-se a arte às favas! (E a música fica muda).
SumárioAbertura Welcome back my friends, to the show that never ends.
ABERTURA(G. Lake, K. Emerson, C. Palmer) Welcome back my friends, to the show that never ends
Page 12A música interpretada ao vivo é arte produzida à nossa frente, “perfor- matizada"; ao presenciarmos uma apresentação musical – seja um concerto clássico, show de rock ou de qualquer estilo – testemunhamos a arte explici- tando-se à nossa frente de forma encantadora. Somam-se às emoções latentes novas emoções da representação viva, e momentos exclusivos dessas perfor- mances que passam a marcar outros momentos de relação com a música ou- vida. Não importa qual o significante utilizado, música é instrumento de regis- tro que imprime na memória o passar de nossos momentos. Mesmo a música composta em uma língua diferente daquela que falamos pode nos dizer mui- to. Nas palavras de Vitor Hugo, "Ce qu'on ne peut dire et ce qu'on ne peut taire, la musique l'exprime": O que não pode ser dito e o que não pode ser calado, a música o expressa.
Page 13Mostra o hiato que houve na presença da língua inglesa na produção mu- sical brasileira da década de 1980, quando até mesmo o rock “se rendeu” ao português. Retoma a proficua produção em inglês na música brasileira da década de 1990, especialmente nas vertentes do rock mais pesado, metal oriented, que desta vez levou uma banda brasileira a fazer sucesso em escala mundial.
Page 14Ensacamento dos grãos de café para exportação - final da década de 1920 Revolução de 1930
Page 16Com o intenso fluxo migratório em direção ao Brasil devido à crise de 1929, estrangeiros de várias nações aportaram em Santos e no Rio de Janeiro para trabalhar no cultivo de café ou nas fazendas de criação de gado, enquan- to nas grandes capitais (Rio e S. Paulo) os estrangeiros recém chegados torna- ram-se farta e barata mão de obra fabril, sendo a área de tecelagem industrial (majoritariamente composta por empresas inglesas) fonte de emprego para essa massa de imigrantes. No Brazil
Page 17Essa atualização se dava no aspecto estético, de repertório e da utilização de recursos cênicos inéditos; mas trazia também forte elemento de crítica. Uma dessas revistas teatrais, produzida em 1928 e intitulada “Às Urnas", tra- zia um samba da autoria de Luiz Iglésias e Freire Junior, que satirizava o uso recorrente de termos em inglês pelos brasileiros de então. A letra, hilária: O espikingles very uell tank yu
No BrasilApós a Revolução de 1930, a disputa pelo poder leva à Revolução de 1932, organizada pelo estado de São Paulo, que exige, entre outros pontos, a consti- tucionalização do novo regime. O movimento paulista é derrotado, mas força a convocação de uma Assembléia Constituinte em 1933, sendo promulgada nova Constituição em 1934. Chega ao fim a política do "café-com-leite", na qual os estados de São Paulo (concentrador de grande poder econômico, devi- do principalmente à produção de café) e Minas Gerais (maior polo eleitoral do país na época e grande potência agropecuária) revezavam-se no poder. No Brazil
Não tem tradução(Noel Rosa) O cinema falado é o grande culpado da transformação dessa gente que sente que um barracão prende mais que o xadrez
Page 20Talvez a maior e melhor de todas as "tirações" em cima da anglicização disseminada no Brasil de então foi perpetrada por Lamartine Babo e Vadico que, em 1932, compuseram o fox "Canção para inglês ver", uma verdadeira "devoração” da língua inglesa. O charme maior é o nome do ritmo registrado na partitura: "fox-charge". I love you forget sclaine mine Itapiru morguett five underwood
Page 21A letra de Lamartine é duplamente sensacional: sob um aspecto, é mara- vilhosa porque bem humorada; de outro, causa a sensação de estarmos ouvin- do inglês, o que possibilita inúmeras formas de interpretação! No próprio nome, carrega a ironia dupla de ser algo voltado aos ouvidos (ou olhos) estrangeiros, mas que para este nada significa; por outro, remete à ideia de “mentira bem contada”, e de algo que serviria apenas como "fachada”.
Goodbye, boy(Assis Valente) "Good-bye, good-bye boy", deixa a mania do inglês fica tão feio prá você, moreno frajola que nunca freqüentou as aulas da escola...
Page 23Assim foi a década de 1930, embalada pelo rádio – o grande (e único) veí- culo de mídia e comunicação da época. Foi o tempo do surgimento de nomes importantes da cultura musical popular brasileira: compositores como Ary Barroso e Lamartine Babo; cantores como Araci de Almeida, Carmen Miran- da, Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Orlando Silva, Sílvio Caldas e outros. No final da década, em 1939, Ary Barroso compõe “Aquarela do Brasil". "Enquanto isso", Hitler invade a Polônia; o mundo vê surgir no horizonte, nas palavras de Drummond, "(...) este amanhecer mais noite que a noite".
No BrazilCarmen Miranda “bombava" em Hollywood. O Bando da Lua, grupo musical que a acompanhava, gravou uma canção que explicitava o quão “bem- vinda" era a cultura estadunidense no Brasil - principalmente por quem foi lá fazer parte dela! A letra do samba "Boogie-woogie na favela", escrita pelo brasileiro (de Campinas) Denis Brean diz per se: Boogie-woogie na Favela
Page 27(a música importada) era tratada com desdém. Quase uma paródia de "Boogie woogie na favela"; aqui há muito mais ironia que conformismo: Boogie-woogie do Rato
Page 28A música e a arte brasileiras novamente resistiam nessa década de 1940, registrando-se neste período a criação de importantes obras culturais genui- namente brasileiras. Essa alternância cine/musical persistiu durante a déca- da em questão; a cada “invasão" estrangeira, dá-lhe uma resposta nacional. Em 1941, estreia no Teatro Municipal do Rio de Janeiro a revista musical "Joujoux e Balangandans”, de Luís Peixoto, com música de Ary Barroso e La- martine Babo.
Page 29Em trinta de abril de 1945 Hitler estoura a cabeça com sua pistola Mauser; acaba a guer- ra e o "mundo civilizado" fica dividido: a URSS "fica" com o leste e os EUA "pegam" o oeste. Enquanto isso, o cinema estadunidense continua a “invadir” as salas de exibição brasileiras: em 1946, estreiam "A Felicidade Não se Compra" e "Gil- da" - este o maior sucesso de público da década nos cinemas do Brasil, estre- lado pela bela Rita Hayworth.
Page 30Na música, a morte de Getúlio possibilitou o surgimento daquele que talvez seja o pri- meiro artista brasileiro fabricado através da/pela mídia. Quando as rádios anunciaram o fato, o empresário e produtor musical Edson Collaço Veras, o Di Veras, conseguiu que, a cada intervalo das últimas notícias sobre a morte de Getúlio, a Rádio Nacional (que então estava para o rádio o que a Globo é hoje para a TV) tocasse a música “Conceição”, na voz do jovem cantor Cauby Peixoto. A música tocou durante dois dias seguidos, em intervalos de três minutos; essa superexposição fez de Cauby o novo pop star da música na época. Em entrevista a Antonio Carlos Ferreira, no programa Roda Viva (TV Cultura), Cauby confirma: Antonio Carlos Ferreira: "(...) Seu grande sucesso, quando você surgiu, quando você apareceu, foi com 'Conceição' em 1954 e a história, não sei se é história ou se é uma len- da, diz que não foi tão espontâneo o sucesso. Claro, a sua interpretação era ótima, a música era boa, mas chegou ali o seu empresário e deu um "jabá", deu um dinheiro para o sujeito colocar 'Conceição' no meio das notícias sobre o suicídio de Getúlio Vargas. Isso é verdade?"
No BrazilSurge nos EUA o fenômeno Elvis Presley, dando início à febre do rock. Como a cultura estadunidense se espalhava através de toda parte ocidental do globo já nessa época (o que era potencializado pela Guerra Fria EUA X URSS e pelos filmes estrelados por Elvis), The Pelvis torna-se a primeira figura consumida como “artista mundial", o que fez com que o rock fosse difundido multinacionalmente. Os reflexos no Brasil não demoram a acontecer. A brasileira Nora Ney, cantora de sambas-canção intitulada “Rainha da Fossa", grava em inglês a música Rock around the clock, cujo título na etiqueta dos discos era grafado em português: "Ronda das Horas”. E lá vamos nós para mais um capítulo da "americanização” de nossa música popular.
Page 32gravado em 1957 por Ron Coby (na verdade Cauby Peixoto, aquele do sucesso "Conceição". Cauby chegou até a gravar nos EUA, numa tentativa infrutífera de construir carreira internacional); - O grupo The Playings, que fez backing vocals para quase todos os rocks gravados na época, era o grupo Os Titulares do Ritmo, excepcional sexteto vo- cal composto por deficientes visuais que gravava sambas e jingles;
Bossa Nova: a wave que invadiu a beachE SERIA O SAMBA o "causador" de uma virada nesse cenário ao ins- pirar um novo estilo musical, que influenciaria a música local brasileira e teria importante papel na troca cultural Brasil/EUA. Faremos a seguir análise muito subjetiva das raízes do surgimento da Bossa Nova, um dos movimentos musicais mais importantes da história do Brasil e do mundo. Para efeito de síntese, vamos aqui resumir questões extremamente profundas. Repito que essa é uma visão extremamente subjetiva. Para um entendimento mais embasado em fatos concretos do surgimento (e desdobramentos) da Bossa, é recomen- dada a leitura do livro "Chega de saudade", de Ruy Castro.
Page 34assemelha à de JC (pela investigação do próprio fazer poético) através do uso da metalinguagem. João Gilberto fez da “batida do violão diferente” e da interpre- tação contida sua mensagem de meta musicalidade. Em ambos (escritor e can- tor), a emoção é relegada a um plano distante ou a uma perspectiva exclusiva; essa emoção passa a "pertencer" ao universo do ouvinte ou leitor, para então aflorar. Talvez resida nesse distanciamento uma das causas que fazem essas obras serem tão admiradas – e admiráveis. O maestro Tom e o poeta Vinícius deram prosseguimento ao trabalho já ini- ciado por eles na trilha sonora de “Orfeu do Carnaval”. O maestro, de formação clássica, acrescentou acordes ainda mais ricos, dissonantes, inusitados ao samba tradicional; tirou a sandália da mulata, a camisa listrada do passista e vestiu o sam- ba com calças saint-tropez e sapatos mocassim. O poeta Vinícius, entre libações, torna-se o embaixador da poesia "bossista”, destilando suas poesias em doses si- multâneas de alta literatura e simplicidade, que embebiam esse "novo samba” e serviam perfeitamente como complemento locucional dessa nova canção brasi- leira, pretensiosa no bom sentido. Surge a Bossa Nova. A Bossa não era apenas formada pela santíssima trindade de Gilberto, Jobim & Vinícius. Figuras como o incrível Baden Powell, J. T. Meirelles, K-Ximbinho, o “monstro' Moacir San- tos, Paulo Moura, o decano Radamés Gnattali e uma plêiade de instrumentistas compunham Bossas novíssimas, que enchiam o ar de som e balanço.
Page 35A Bossa tinha por compositores luminares como Billy Blanco, Carlos Lyra, João Donato, Luiz Bonfá, Marcos Valle, Roberto Menescal... E por aí vai. O Rio de Janeiro fervia com os novos talentos, que se apresentavam nas boates cheias de fumaça dos becos cheios de garrafas vazias. Gravadoras disputa- vam talentos, novos selos eram criados; um paraíso do “jazz tropical” nascia nas ruas estreitas de Copacabana. Tudo que era atual nessa época recebia o rótulo de "Bossa nova"; até o presidente Juscelino Kubitscheck era chama- do "Presidente Bossa Nova". A Bossa era só nossa, e estávamos “por cima da carne seca". Dos becos e apartamentos da Zona Sul carioca, a Bossa foi parar nas paradas de sucesso estadunidenses. Acontece, então, um fenômeno aqui chamado de deslocamento de influência, a partir do qual um estilo musical brasileiro iria criar uma onda de influência em um estilo musical estrangeiro de forma direta e, inclusive, presencial. O pianista João Donato foi o primeiro músico da Bossa Nova a ficar conhe- cido nos EUA. Em 1959, sem trabalho no Rio (alegadamente por conta da sua fama de "brigão"), Nonato foi para os EUA a convite do músico e compositor Nanai, violonista do conjunto Namorados da Lua (do cantor Lúcio Alves), que o chamou para uma temporada de shows. Donato ficou por treze anos incor- porando a musicalidade brasileira ao jazz, e somando também a influência do som afro cubano, tocando com feras da estirpe de Johnny Rodrigues e Tito Puente (percussionistas latinos nascidos nos Estados Unidos), além de Mongo Santamaría, lendário percussionista e compositor cubano então “exilado” nos EUA (autor do standard Afro blue, uma das pérolas do Real Book). Até a sa- grada Ella Fitzgerald conheceu a Bossa Nova e gravou The girl from Ipanema, "Desafinado" e outras bossas. Sarah Vaughan gravou bossas e outras canções (como Something, dos Beatles) em ritmo de Bossa.
Page 36No dia vinte e dois de novembro de 1962, foi produzido pelo empresário Sydney Fry o show inaugural da Bossa Nova nos EUA – “Bossa Nova at Carne- gie Hall". Os brasileiros João Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Luís Bonfá, Agos- tinho dos Santos, Carmen Costa, Caetano Zamataro, José Paulo, Bola Sete, Car- los Lyra, Sérgio Mendes, Miltinho Banana, Chico Feitosa e Roberto Menescal comandaram o espetáculo, que teve a participação do pianista e compositor argentino Lalo Schifrin, do saxofonista Stan Getz, do quarteto de Oscar Castro Neves e mais um monte de gente. O "pioneiro" João Donato, contrariado por ter sido convidado de última hora (sic), "mandou o lima".
Page 37Num "caminho inverso", o brasileiro Johnny Alf (RIP) gravou, por volta da metade dos anos de 1960, um disco (que teria o provável nome de "Bossa nova for the world"), totalmente em inglês, com versões de vários sucesso da Bossa da época. O disco continua inédito até hoje. O saxofonista estadunidense de jazz Booker Pittman, que morou muitos anos no Brasil e casou com uma brasileira, gravou com sua filha adotiva (a cantora Eliana Pittman) um álbum de Bossa Nova que virou cult nos EUA - "News From Brazil, Bossa Nova".
Page 42Quanto à "Revolução Redentora", let's begin from the beginning. Durante a década de 1960, o governo dos EUA tomou providências a fim de evitar o sur- gimento de outros países com tendências aos ideais comunistas, como a Cuba de Fidel e do Che. Para isso, criou um programa com o objetivo de promover o desenvolvimento econômico mediante a colaboração financeira e técnica em toda a América Latina. Corações e mentes dominados, o continente sob controle. Este plano ficou conhecido como “Aliança para o Progresso" (Alianza para el Progreso), e foi posto em prática entre 1961 e 1969. No Brasil, várias missões estadunidenses aportaram no litoral brasileiro; a cidade de Natal, capital do Rio Grande do Norte, recebeu visitas do navio estadunidense Hope, que dis- tribuía leite em pó para a população local. Na mesma cidade, foi fundado um bairro chamado "Cidade da Esperança", além da Escola Estadual Presidente Kennedy, inaugurada na ocasião de visita do senador estadunidense Robert Kennedy à capital potiguar. A “Aliança para o Progresso" duraria dez anos, com investimentos estimados em U$20 bilhões (aproximadamente U$500 bi- lhões no câmbio de Dezembro de 2015) feitos pelos EUA e diversas organiza- ções internacionais, países europeus aliados e empresas privadas, que distri- buíram essa "chuva” de dinheiro por toda América Latina.
No BrazilNo início dessa “era plúmbea” de nossa história, o inglês na música brasi- leira não estava explícito nas letras, mas era elemento componente das estru- turas harmônicas e melódicas das canções voltadas ao público jovem; como já vimos aqui, o rock'n'roll estadunidense tinha no Brasil um forte mercado consumidor desde a década de 1950. Com a Bossa Nova consolidada no mercado, a segunda metade da década de 1960 testemunhou o início de uma nova onda de versões de músicas es- tadunidenses para o português assolando as paradas de sucesso brasileiras. O yeah, yeah, yeah dos Beatles vira iê-iê-iê no Brasil. Roberto Carlos grava "Splish, splash", versão do original homônimo de Bobby Darin, na qual um banho (na letra de Darin) se transforma num beijo. A letra da música Road Hog (de John D. Loudermilk) falava de um motorista irresponsável; na versão em português (“O calhambeque”), Erasmo Carlos conta como o concerto de um Cadillac - cujo carro reserva era uma “lata velha” – rendeu mil garotas para o proprietário do "carrão”.
Page 44A história das versões se repete ciclicamente. As canções estrangeiras têm ampla di- vulgação no mercado fonográfico; logo, é "mais garantido" lançar um novo artista des- conhecido com uma canção já conhecida, que possui registro na memória afetiva das pessoas. Muitos produtores musicais, agentes, etc., orientam cantores (as) a gravar versões no começo de carreira, pois essa é uma maneira segura de registrar sua interpretação na memória do público. Além do que é mais "fácil" vender apenas um produto desconheci- do (cantor[a]) que um "pacote" inédito canção/cantor(a).
Page 45Cleide Alves, De Kalafe, Demétrius, Deny e Dino, Dori Edson, Ed Wilson, Eduardo Araú- jo, Jean Carlo, Leno e Lilian, Martinha, Meyre Pavão (RIP), Prini Lorez Ronnie Cord, Ro- semary, Sérgio Murilo, Vanusa, Wanderley Cardoso, e os grupos Beatniks (que acompa- nhavam Roberto), Os Brasas, Os Brasões, Os Bruxos (que mais tarde gravaria em inglês com o nome de Sunday), Golden Boys, Os Bells, Os Vips, Renato e seus Blue Caps, The Beatniks, The Clevers (depois Os Incríveis), The Fevers, The Jet Blacks, The Jordans, The Pops, e outros. O programa quebrava recordes de audiência na TV, e de presença de pú- blico ao vivo no Teatro Record em São Paulo. Em 1966, quando Roberto e Erasmo compõem "Quero que vá tudo pro inferno", o programa toma propor- ções nacionais. Loucura! As marcas registradas Calhambeque, Tremendão e Ternurinha (Magaldi, Maia & Prosperi novamente) vendiam roupas, chapéus, óculos, e tudo mais; o que não era “uma brasa”, ia pro inferno.
Page 47Após as experiências “musicofágicas" da Tropicália, com o fim do progra- ma Jovem Guarda (ainda em 1968) e no meio de uma revolução dos costumes que estava em plena marcha através do mundo, os novos autores do rock brasileiro passam a incorporar o espírito da época: psicodelia, rock (e ácido) lisérgico e uma assimilação dos hábitos (tanto vestes quanto costumes) das bandas estrangeiras. O lendário grupo paulistano Os Baobás (Ricardo Contins, guitarra; Renato, guitarra; Carlos, baixo; Jorge Pagura, bateria; Arquimedes, pandeiro) gravou nessa época várias composições próprias em inglês, como Tonite, Got to say goodbye, Bye bye my darling e Down down.
Tecnicolor(Os Mutantes) Por favor, nunca me pergunte coisas que eu não gostaria de falar é hora de conhecer coisas que sempre costumávamos sonhar Vou pegar um trem em technicolor Vem junto, seja legal comigo pela janela, as coisas legais do mundo vão passar
Page 49No final de 1970, o trio passa a quarteto com a entrada do baixista Li- minha, competente músico e produtor musical. Durante turnê na França, o produtor Carl Holmes convida o grupo a gravar algumas canções no estúdio Des Dames, preparando o lançamento de um álbum com a maioria das can- ções em inglês para atrair público internacional. A gravadora d'Os Mutantes desistiria do projeto. O lendário álbum “Tecnicolor” seria lançado somente em 1999. Os Mutantes mutatis, e após desentendimentos circenses, cada um foi buscar sua glória: Rita Lee na banheira de espuma, Arnaldo em algum "lugar”, Sérgio nos frets de sua distorcida e precisa guitarra.
No BrazilVivendo neste contexto político, músicos brasileiros “adotaram” outro tipo de apropriação da língua inglesa em suas composições na década de 1970. O rádio mantinha sua força como veículo de comunicação, mas as maiores ver- bas da mídia eram agora destinadas à televisão. Com o aumento gradativo da audiência, as televisões iam ficando cada vez mais poderosas; além disso, data deste período o acordo do grupo estadunidense Time/Life com a Rede Globo. Assistia-se na TV a um desfile de americanismos: sanduíches de manteiga de amendoim com geleia sendo consumidos por famílias de origem anglo-saxã; empregadas domésticas assistindo televisores coloridos (cenas que assistía- mos em aparelhos “preto e branco"); enfermeiras negras e divorciadas (lem- bremos que não havia divórcio no Brasil dessa época) indo para o trabalho em carros luxuosos; meninos criando ursos em seus quintais, cavalos falan- tes, super heróis mascarados e barrigudos, carros “hidramáticos", fugitivos, feiticeiras, astronautas e “genias” na garrafa... As séries “enlatadas” domina- vam a grade da programação de TV. Apesar de algumas produções nacionais terem feito sucesso na TV desde a década de 1950 (Falcão Negro, Vigilante Rodoviário, Capitão 7, entre outros), nosso rico imaginário cultural, povoado de tipos locais e com personagens ri- cas, contava "apenas" com a literatura para sobreviver. Por mais que, através da literatura nossa identidade cultural teimosamente sobrevivesse, as crian- ças eram "bombardeadas" incessantemente pelos raios catódicos dos tubos de imagem dos aparelhos de TV. Desde a década de 1960 e nesse início da década de 1970 no Brasil, meninos e meninas giravam freneticamente os seletores manuais de canais com seus "plec-plec" característicos, e somente desviavam seu olhar da "telinha" pela obrigação na vigilância do nível dos reguladores de voltagem dos televisores.
Page 53A Aliança para o Progresso foi extinta em 1969 por Richard Nixon, e o acordo Time/Life com a Rede Globo acabou em 1971. Mas, já era tarde demais; a influência estrangeira grassava. As estações de rádio brasileiras intensifi- caram a transmissão de programas dedicados exclusivamente à música para jovens, em modelo inspirado nas rádios estadunidenses, que transmitiam su- cessos das paradas musicais listados em edições impressas, como as revistas Cash Box e Billboard nos EUA. Em São Paulo, as rádios Difusora e Excelsior, e a Rádio Mundial no Rio de Janeiro (todas transmitindo então na frequência AM), desfilavam durante sua programação os sucessos da música pop, numa proporção de 70% para música estrangeira e 30% de música popular brasilei- ra. Na música estrangeira, a proporção era de 80% de músicas cantadas em inglês e os 20% restantes dividiam-se, basicamente, entre músicas italianas e francesas. Um dos slogans da Rádio Difusora era: “Mú- sica em terceiro lugar na Cash Box, Billboard, Eu- rope Music e Record World". Cash Box, Billboard. e Record World são revistas estadunidenses que trazem as listagens das músicas e suas posições na parada de sucessos. Segundo o grande produ- tor musical Cayon Gadia (RIP), na época diretor da Rádio Tupi (da qual a Difusora fazia parte), “Euro- pe Music' não existia, era uma invenção brasileira para simular uma boa colocação da música em pa- radas europeias de sucessos musicais.
Page 54Isso, somado ao aculturamento forçado, levou intérpretes e autores brasilei- ros optaram pela composição de letras de músicas em inglês, que era a língua cantada da maioria esmagadora das grandes campeãs das paradas de suces- so. Os artistas brasileiros que, então, pretendiam alcançar sucesso viam-se frente a novo paradigma autoral: compor músicas em inglês. Esse encadeamento de fatos acabou por criar uma nova “entidade artísti- ca": músicos brasileiros, falantes nativos do português, compondo e can- tando em inglês. A maioria desses músicos não era falante fluente da língua inglesa, sabendo (ou quase sabendo; ou não sabendo) apenas o suficiente para decorar as letras das canções e interpretá-las com sotaque escalafobético - que passo a chamar de espikingles.
Page 55A banda Memphis (que gravou com outros nomes: Beach Band, Baby Joe, Kris Kringle, The Clocks, Billbox Group, Moon & Stars e Sodom) era formada por Dudu França (do sucesso “Grilo na cuca”, também conhecido como Joe Bridges, na voz e bateria), Marcos Maynard (guitarra, depois teclado), Xilo (guitarra), Nescau (baixo), Cláudio Callia (teclado) e Niccoli (bateria). Tam- bém fizeram parte Otavinho (guitarra depois teclado), Osvaldo Rizzo Filho (ou Oswald Smiles, percussão), o maravilhoso guitarrista Wander Taffo (RIP) e o grande baterista Gel Fernandes (que formariam no Rádio Táxi), Hélio Edu- ardo Costa Manso (ou Steve MacLean, ou ainda Terence Stample, que tocaria no grupo Sunday, no teclado e vocais) e Carlos Alberto Marques, o Carlinhos (a.k.a. Charlie, Charles Marx ou Mr. Charlie; guitarra, vocal, flauta e sax). Um grande sucesso do Memphis foi a canção Sweet Daisy. Sweet Daisy (C. Alberto Marques)
Page 56O vocal e o instrumental do Memphis eram muito bons; os músicos ti- nham muitos anos de estrada nos bailes e domingueiras da vida. Além disso, a letra era em inglês, e não em espikingles. O racha da banda Colt 45 gerou outra banda brasileira, que gravou em es- pikingles: o Lee Jackson, que entre os músicos de sua formação, teve Cláudio Conde, Luiz Carlos Maluly, Marco Bissi, Marcos Maynard e Sérgio Lopes, que exerceram e exercem cargos importantes em grandes gravadoras multina- cionais. Seu empresário era Manoel Poladian, que veio a ser um dos maiores empresários de artistas musicais do Brasil. Em 1972 o grupo obteve grande sucesso com a empolgante Hey girl (escrita em exemplar espikingles).
Page 57Outra banda famosa na primeira metade da década de 1970 surgida a partir do Colt 45 foi a Sunday, formada por Hélio Eduardo "Steve MacLean/ Terence Stample" Costa Manso (vocal, teclados), Marcelo Caggiano (guitarra), Fábio Gasparini (guitarra, que viria ser o Ted Gaz, da banda Magazine), Vivian Costa Manso (vocal, que depois seria integrante das Harmony Cats), Carlinhos Marques (baixo, vocal) Fernando d'Ávila e Gel Fernandes (bateria - Rádio Táxi); entre suas composições, Oh, oh, la e Hand by hand (Side by side). Em abril de 1972, a gravadora Copacabana lançou um compacto simples com as canções Tell Me Once Again / Send it for tomorrow, de um novo grupo chamado Light Reflections. A música Tell Me Once Again estourou no Brasil e Argentina e, devido ao sucesso, a banda “internou-se” em estúdio e gravou oito compactos e dois LPs em apenas cinco meses durante o mesmo ano. O Light Reflections era formado por Billy (a.k.a. Brian, Danny “Boy") Anderson (guitarra e vocal), Marc Mane (órgão e guitarra), Ricky Taylor (baixo, piano, sintetizador Moog) e Billy Rogers (bateria) - todos brasileiros. A banda já tinha gravado anteriormente com o nome de Tobruk, com alterações na formação: Brian Anderson (guitarra e vocais), Key Wilson (teclado), Lois Gee Brahman (guitarra), Ronnie Wells (baixo e vocais) e Billy Rogers (bateria).
Page 58voltará à narrativa mais adiante); neste mesmo ano, Bruce, Jaime e Alírio gra- varam uma raridade da discografia nacional, a trilha sonora do filme “Mail- bag Blues”, uma “ode” ao ladrão inglês Ronald Biggs, então vivendo no Rio de Janeiro. No álbum, a faixa título, Mailbag Blues, tem letra em inglês. Grava- ram também a faixa intitulada P.F (com Ritchie nos vocais e letras em inglês) no histórico LP "Banquete dos mendigos”, álbum duplo gravado ao vivo no dia 10 de dezembro de 1973 no Museu de Arte Moderna do Rio Janeiro num show em comemoração aos 25 anos da Declaração Universal dos Direitos Hu- manos, idealizado e dirigido por Jards Macalé. O BANQUETE DOS MENDIGOS
Page 60Em Curitiba (PR), a Aquarius Band (tradiconal na animação de bailes) lança em 1978 o LP "Pôr do sol", com a faixa I get sad, composta em inglês por Charles White (o cantor Branco), Ken (Dino Cardoso, guitarra) e Kuko (Clóvis Candal, baixo). I get sad
Page 61Também uma grande quantidade de cantores solo passa a gravar em in- glês e espikingles, frequentando as paradas de sucesso. Muitos deles em início de carreira, esta alavancada pela onda de músicas em inglês; outros deles, cantores que já atuavam há anos e encontraram nessa onda uma oportunida- de - que antes, cantando em português, não tinham - de fazer sucesso. Com certeza há muitos mais cantores do que mostramos aqui; listamos agora aqueles que fizeram sucesso em algum momento desse período, e que registraram suas obras em álbuns ou compactos simples e duplos.
Page 62Mark Davis começou na música tocando com os irmãos em grupos como Os Colegiais, Os Namorados, Bossa 4 e Arco-Íris. Em 1971, lançou-se em carrei- ra solo gravando canções em inglês, sendo que obteve um hit em 1973 com a música Don't Let Me Cry (autores: Otávio Augusto, ou Pete Dunaway, e Cayon Gadia, ou George). Mark Davis também adotou o pseudônimo de Uncle Jack; posteriormente, começa a gravar em português e adota seu nome artístico definitivo: Fábio Júnior. O excepcional Jean Carlo, um dos grandes cantores da Jovem Guarda, gra- vou com o pseudônimo de Michael Davis a canção Another song, e também um compacto duplo em 1977 com o nome de Edward Cliff, com as músicas Summer love, Sky, (Lado A); Nights of September e I'll never walk alone again (Lado B).
Page 63If you could remember foi outro grande sucesso dessa época, na voz de Tony Stevens, pseudônimo do cantor brasileiro Jessé, que também gravou a música Flying com o nome Christie Burgh, o que leva muita gente a con- fundir com Chris DeBurgh. Jessé utilizou também o pseudônimo Roger Sha- piro. Cantando em português, Jessé foi eleito, em 1980, melhor intérprete no Festival MPB Shell da Rede Globo com a música “Porto Solidão" (Zeca Bahia/ Ginko). Segue uma lista de outros pseudônimos em inglês utilizados por cantores brasileiros:
My mistakeNo final de 1968, na cidade de São Paulo, os músicos Paulo Fernandes, Oswaldo Malagutti e Helio Santisteban formaram o grupo Os Pholhas. Co- meçaram tocando em bailes e, movidos pela demanda das gravadoras, co- meçaram a compor músicas próprias em inglês. Em 1972, diretores da gra- vadora RCA Victor assinaram contrato com a banda, lançando em setembro do mesmo ano o álbum Dead faces, que alcança o primeiro lugar nas paradas três meses após o lançamento, vendendo no total em torno de quatrocentas e cinquenta mil cópias. Faremos breve análise literária da letra de uma canção desse grupo, para ilustrar a forma de composição e as ferramentas utilizadas nessa composição, bem como analisar o formato de produção musical e o impacto causado na música brasileira dessa época. Conforme depoimento dos próprios autores, as letras das canções do grupo eram “pinçadas” de um livro dos anos 30 chama- do "Inglês Como Se Fala". Com esse método “tabajara”, compuseram um dos maiores sucessos da música brasileira em 1972: a canção My mistake.
Page 65Não há um esquema rímico definido, nem assonâncias que poderiam au- xiliar na ligação dos versos e na fluência rítmica. No segundo verso, a palavra fair foi traduzida como “linda", pois a pesquisa pelo termo feita em dicionário da década de 1970 (v. LAMB) encontrou a seguinte descrição em verbete: fair: old use (for a woman) beautiful. My mistake
Page 66A última palavra da primeira estrofe, everywhere, aparece completamen- te deslocada da coesão da letra. Com muito boa vontade, pode-se elaborar que o eu lírico jamais se esqueceria das coisas que viu na vida, não importa para onde fosse; mesmo assim, sugere-se como mais efetivo o uso do termo anywhere (qualquer lugar). No último verso da segunda estrofe (refrão), o eu lírico perde a cabeça e atira na mulher que o traiu; no caso, a perda da consciência em situação de extrema emoção tem no inglês a expressão I lost my mind. Alguém somente poderia to lose the head quando tem a cabeça decepada. A forma correta - I lost my mind - não “serve” para o autor brasileiro; traduzida, ela significa outra coisa em português. Há uma lexicofagia, uma apropriação avassaladora da língua, canibalismo sintático que transgride os preceitos da língua e trans- forma a letra num outro objeto, uma tradução literal que resume o significado em mero "significante audível".
Page 67língua ou da música – e no aspecto conceitual e temático, com as arbitrarieda- des do contexto político e social então vigente. No aspecto técnico, em alguns exemplos dessa produção brasileira em in- glês, deve-se levar em conta, também, a limitação de recursos da maioria dos equipamentos utilizados (mesmo nos melhores estúdios de gravação da épo- ca), aliados ao desconhecimento das equipes técnicas dos estúdios fonográfi- cos quanto às particularidades da música pop (especialmente o rock), como a distorção (neste caso, característica positiva) das guitarras, afinação dos tam- bores das baterias, equalização dos timbres dos teclados eletrônicos, etc.
Page 68regime ditatorial então vigente; além disso, cumpriam função alienante – cara ao mecanismo de repressão. Essas canções sofriam, isso sim, uma "censura moral", que partia principalmente de alguns órgãos de imprensa e alguns ar- tistas que se posicionavam contra o regime militar, o que, à época, compunha um conjunto de "vozes" opinativas chamado de "patrulhas ideológicas". Conforme ARAÚJO, em relato feito sobre a ação das tais patrulhas ideoló- gicas sobre a música “brega” da época (que serve também para a música em inglês composta por brasileiros):
Page 69No Brasil, Paulo Diniz homenageia Caetano em seu exílio, no mais legíti- mo espikingles: Quero voltar pra Bahia
No BrazilO cantor inglês Ritchie (de quem se falará mais adiante, no capítulo Intermezzo) também escreveu letras em sua língua na- tal nessa época. Gravou em compacto simples da banda Víma- na - Ritchie (vocais e flauta), Lulu Santos (guitarra), Luiz Simas (teclados), Fernando Gama (baixo) e Lobão (bateria) – a viajan- te Masquerade, composta em 1977. Tim Maia gravou farta produção em inglês nessa época. En- tre 1975 e 1976, na série de três LPs “Universo em desencanto", são registradas: You don't know what I know e Rational Culture (no Vol. 1), e I am Rational (no Vol. 3).
Page 74Nothing more than a copy... No ano de 1978 opera-se outro “milagre brasileiro", este musical: Maurí- cio Alberto Kaiserman, produtor e arranjador de vários álbuns gravados em inglês por brasileiros na década de 1970, gravou - com o pseudônimo Morris Alberto que seria o maior sucesso brasileiro composto na língua inglesa: a balada romântica Feelings, que está entre as músicas mais executadas e re- gravadas em todos os tempos. Vendeu discos em mais de cinquenta países, totalizando cifras (numéricas e financeiras) milionárias.
Page 75que, originalmente, foi criada por outro". Mas, na prática, é um conceito subjetivo. Não há, na Lei nº 9.610, de 19 de Fevereiro de 1998 (que regula os direitos autorais no Brasil), sequer uma linha que defina o que é plágio musical em termos de explicitar "a partir de quantos compassos iguais" uma música é plágio de outra. Citando ROCHA:
SentimentosFeelings (Louis Gaste, versão Morris Albert)
Page 77A letra é formada por três estrofes de quatro versos cada uma (e um refrão com três versos), sendo que no primeiro verso de todas as estrofes repete-se o título da canção, exceto na segunda estrofe, na qual o título é substituído pela palavra teardrops. A divisão silábica é irregular, pois a maioria dos versos conta com cinco sílabas poéticas (estando o acento na 5ª sílaba), mas há uma variação deste número no decorrer da letra. No/thing/more/than/fee/lings. A presença majoritária de versos com cinco sílabas poéticas deve-se à di- visão musical do tema (4/4), na qual essa divisão silábica "se encaixa bem". Observa-se, também neste exemplar, a harmonização entre blocos de pen- samento e trechos melódico-musicais; em Feelings (como em My mistake), a acentuação silábica se impõe conforme a estrutura melódica da canção. Não há um esquema rímico definido, mas é farto o uso de assonâncias que auxi- liam na ligação dos versos e na fluência rítmica. No aspecto fonológico, há far- to uso da fricativa “f”, criando assonância com o /f/ inicial do título da canção.
Page 78Dance, dance, dance! No final da década de 1970, havia televisores em quase 80% do total de domicílios brasileiros. Nesses domicílios, todos os dias na então “novela das oito", a ex-detenta Júlia Matos (interpretada pela atriz Sônia Braga) dançava disco music calçando sandálias prateadas com meias de lurex coloridas, nas cenas da trama de Dancin' days. Então, um novo modelo musical e de com- portamento incorporado do estrangeiro teve início na televisão, para depois espalhar-se pelas boates e pistas de dança do país.
Page 79Usando o codinome Gretchen - invenção do argentino Santiago Malnati, mais conhecido como Mister Sam -, uma paulistana desafiava o público a ou- vir o inglês (e também francês e castelhano) em Freak le boom boom. Enlouqueça o bumbum
Page 80Depois de Freak le boom boom, surgem na voz de Gretchen os hits "Conga, Conga, Conga" e "Melô do Piripiri". Outros artistas brasileiros gravam no estilo disco com letras em portu- guês, porém cantando “pra valer”. Numa mistura fina de funk, soul music e disco, Zuleide Santos Silva, uma paulistana do Canindé, transformou-se em Lady Zu. Seu primeiro disco foi um compacto simples com a música "A Noite Vai Chegar” (Paulinho Camargo), incluída na trilha sonora da novela "Sem Lenço, Sem Documento”, da TV Globo. O competente cantor Dudu França gra- vou "Grilo na cuca" e estourou nas paradas em 1978.
Page 81O cantor e compositor Genival Cassiano, ou simplesmente Cassiano, um dos maiores gênios da música brasileira (que, a exemplo de Tim Maia, tinha muita influência da soul music em seu som), inseria também profundas referências à música estrangeira em seu maravilhoso trabalho. No final da década de 1970, gravou canções em ritmo disco, de alta qualidade, com um molho soul/funk inigualável e letras exclusivamente em português. No Brasil
No BrasilOS MILITARES em breve "larga- riam" o poder, transformando-se em po- líticos conservadores ou em generais de pijama. Durante sua experiência como mandatários dos poderes civis, perderam uma grande chance de entrar para a his- tória pela porta da frente. No fundo, essa página de exceção civil da história brasi- leira "serviu" para deixar como herança ao país políticos que haviam servido de facha- da constitucional para o domínio ditato- rial dos generais. Estes mesmos políticos seriam os líderes da nova história da República ou da "Nova República". Na metade da década de 1980, o povo brasileiro manifes- tou mais uma vez sua insatis- fação com o quadro político, agora exigindo eleições dire- tas para presidente através do movimento Diretas Já, que infelizmente só serviu mesmo pra Fafá de Belém cantar o Hino Nacional in- cessantemente, para que o jogador de futebol Sócrates pudesse transferir-se para a Fiorentina da Itália sem sen- tir culpa, e pra gente sentir vergonha dos noticiários enga- nadores das TVs sem vergonha.
Page 84Em seguida, a diverticulite de Tancredo proporcionou a diversão de Sar- ney, que viu cair sobre seu colo o cargo de Presidente da República. José Ri- bamar instaura o Plano Cruzado, tentativa de estancar a inflação galopante deixada pelos militares; o povo, transformado compulsoriamente em “Fiscal do Sarney", apoia o plano, mas a inflação – que já atingia proporções equinas - não parava de galopar. Começaram a faltar mercadorias nas lojas e supermercados, porque os comerciantes não podiam aumentar os preços; logo, pararam de repor os pro- dutos nas prateleiras “pois no comércio ninguém é bobo”. Os empresários co- meçaram a criar os mesmos produtos com nomes diferentes para elevar seu preço, “pois empresário que se preza não é trouxa”. Os fazendeiros se nega- ram a vender bois pelo preço estabelecido e a carne sumiu, “pois na pecuária ninguém é palhaço”. O valor dos aluguéis passou a ser maior que o valor dos salários "pois os proprietários não podem dar mole" - posturas totalmente influenciadas pelo modus "governanti" dos ocupantes do poder: corrupção, incompetência e soberba.
Page 85O processo de assimilação da cultura estrangeira tinha, dessa vez, um “fil- tro" nacional: a intensa atividade social, disparada pelo início do processo de abertura política, incentivou mecanismos de protesto e manifestação muito mais afeito às "coisas do Brasil"; daí, o rock responde a esse mecanismo com letras em português. E surge muito material original com letras em português. No Rio de Janeiro, Evandro Mesquita, ator do grupo teatral "Asdrúbal trou- xe o trombone", apreciador de blues e rock, “monta” em 1982 uma banda que incorpora elementos teatrais em suas apresentações, usa linguagem adaptada do rap na sua "fala/cantar” e desfila temas atuais em linguagem coloquial: assim, ele “inventa” a Blitz, um ataque surpresa que invade as paradas de sucesso. Lobão larga a batera da Blitz e entra para a história do rock nacional; Marina Lima olha o luminoso do Hotel Marina quando acende e transforma a Glória num mundo; Lulu Santos “entra na onda" de Nélson Motta e fica tudo azul; Herbert Vianna enxerga longe, mesmo usando óculos.
Page 86Numa das raras exceções do período, e sem aparecer nos charts das paradas, Arnaldo Baptista (Os Mutantes) lança em 1982 o álbum Singin' alone, com as canções em inglês: I fell in love one day, Jesus come back to earth, The cowboy, Sitting on the road side, Coming through the waves of science e Young blood. No álbum "Disco voador Arnaldo (Paz)", de 1987, Arnaldo verte "Balada do louco" para o inglês - intitulando-a Crazy-one's ballad. Como sempre, a MPB fazia seu registro sobre a influência da língua ingle- sa em forma excepcionalmente criativa.
Page 87Ironicamente, é um súdito da corte britânica que conquista o Brasil mu- sical da década de 1980 - cantando em português. Richard David Court, a.k.a. Ritchie, com passado psicodélico na música com os grupos Soma e Vímana, alcançou sucesso nacional em 1983 cantando músicas pop com o sotaque típi- co de um inglês que aprendeu a falar a língua nativa brasileira com cariocas. Seus megahits foram "Vou dji corassaun" (Voo de coração”) e "Minina vénénu" (Menina veneno), com letras em português do poeta Bernardo Vilhena. Ritchie foi o maior vendedor brasileiro de discos entre os anos de 1983 e 1985, quando seu sotaque ecoava em todos os cantos do Brasil. Logo depois, a queda: recusou-se (sic) a fazer shows promocionais e foi banido de um dos programas de TV mais populares à época; outra tese aponta uma disputa in- terna em sua gravadora (teria sido boicotado por ter vendido mais discos que Roberto Carlos). Assim, sua figura “sumiu” das paradas de sucesso e da teli- nha. Mas Ritchie continuou gravando. No ótimo álbum “Loucura e Mágica", de 1987, Ritchie musicou o poema Meantime, escrito em inglês por Fernando Pessoa (ou seu heterônimo Alexander Search?).
6º MOVIMENTORoots, bloody roots (M. Cavalera, A. Kisser, P. Jr., I. Cavalera)
Eu não falo gringoEu só falo português (bis) Meu pagode foi criado Lá no Rio de Janeiro Minha profissão é bicho Canto samba o ano inteiro Eu falei prá você
Page 91Outra voz se ouve contra a nova internacionalização da mídia. O sambista Dicró grava, em 1988, o samba "Mr. Daicró". É, pois é
Page 92Os bambas "seguraram a onda” do samba com graça, fazendo pirraça, e arrecadando bastante money via ECAD. Não era apenas o samba que resistia. O hilário Gaúcho da Fronteira também registrou seu protesto em "Rock ba- gual", canção vencedora de dois prêmios na 19ª Califórnia da Canção Nativa de Uruguaiana em 1989. Esta mocinha cocota já pisou nas minhas bota nestes bailes de fronteira com seu vestido de prenda
Page 93Enquanto isso, na periferia de São Paulo, costurava-se uma espécie de "monstro de Frankenstein" sonoro. Feita a partir da amarração/narração de pedaços esquecidos do tecido social, surgia – nas margens da maior metró- pole do Brasil - uma expressão musical com perspectiva social profunda e possuidora de aguda consciência das diferenças. Quando Mano Brown (Pedro Paulo Soares Pereira), Ice Blue (Paulo Eduardo Salvador), Edy Rock (Edivaldo Pereira Alves) e KL Jay (Kleber Geraldo Lelis Simões) rimaram: “E nós estamos sós / Ninguém quer ouvir a nossa voz”, destravaram o cão de uma poderosa metralhadora verbo/musical. Os Racionais MC's surgiram no final da década de 1980 criando uma cultura musical periférica que se impunha somente com a força da propagação informal, o boca a boca da repetição das letras quilo- métricas que se multiplicava às margens do sistema midiático. Artistas da MPB produzem em inglês nessa época: Ivan Lins grava, em 1988, o álbum “A quem me faz feliz – Love songs”, com as faixas em inglês Love dance e Love. Gilberto Gil grava a canção It's good to be alive, lançada apenas em 2002 num CD box set. O grupo paulistano Luni grava a canção The best, com refrão em inglês.
No BrazilO clima não era de luto somente na política: Cazuza morre em 7 de julho de 1989, marcando com tristeza o fim de uma rica, farta e monumental déca- da de lançamentos do rock brasileiro cantados em português. Em 21 de agosto do mesmo ano morria Raul Seixas. Mas, como já foi dito, rock'n'roll never dies. Em 1990, inaugura-se a MTV Brasil, que se tornou meio para a divulga- ção da música e da cultura musical. Era criado mais um canal de veiculação da influência estrangeira para bombardear corações e ouvidos. Apesar disso, no rock brasileiro seguia-se a tendência consolidada na década de 1980: a maioria das letras era em português. Uma nova safra de bandas e artistas na- cionais (cantando em português) surgiu nessa época. O Skank vem de Minas fazendo uma mistura competente e refrescante de rock e reggae, sendo que as Gerais ainda geraram o anódino Pato Fu, o energético Jota Quest, Tianas- tácia e outros. Em 1994 surge em Recife o movimento mangue beat, liderado pelo brilhante Chico Science (RIP) e sua Nação Zumbi que, junto com o grupo Mundo Livre S/A, misturava percussão nordestina a guitarras pesadas, num trabalho consistente e instigante.
Page 95As bandas que haviam surgido na década de 1980 “ressurgiram” no cená- rio musical da década de 1990 na série "Acústico MTV”, fazendo exatamente o mesmo som da década anterior, só que todo mundo sentado, com violões no lugar das guitarras, timbres de piano nos teclados e tocando bateria com baquetas "escovinha”. Mas como nosso assunto principal é o “Brazil lírico”, destaca-se nessa pas- sagem de década (1989/1990) o único grupo musical brasileiro da história que obteve grande repercussão mundial compondo e cantando em inglês. Elege- mos aqui o Sepultura para representar a cena musical brasileira dessa época na produção de letras na língua inglesa.
Page 97Tudo aconteceu tão rapidamente senti que estava prestes a abandonar o inferno lutarei por mim, por você, mas, e daí? EVERYTHING HAPPENED SO QUICKLY
Page 98A letra tem dez estrofes, com diferentes quantidades de versos. A irregu- laridade do número de versos nas estrofes respeita quase que matematica- mente a divisão musical, não havendo esquema rímico definido; por sua vez, a acentuação silábica é imposta pela estrutura harmônica e rítmica da canção (mais um caso de encontro intencional entre blocos de pensamento e blocos melódico-musicais). A letra apresenta uma característica gramatical comum em quase a to- talidade das letras do estilo thrash metal: a Parataxe, que é a utilização de uma sequência de frases curtas e simples, normalmente sem conjunções co- ordenativas ou subordinativas. Essa qualificação gramática auxilia o desen- volvimento do “cantar” das letras de música do estilo thrash metal, pois nesta formatação, as frases podem ser emitidas dentro das características melódi- cas do estilo: rapidez, simplicidade (no desenho melódico) e força de emissão vocal.
Page 100Enquanto a persona lírica de Drummond se divide entre o "eu" e o cole- tivo - uma guerra intelectual entre a paixão e o racional, numa tentativa de reconstrução da dignidade através da recusa a sucumbir à barbárie do con- flito, criando tensão na relação entre o "eu" e o "nós” – o narrador da canção se afasta do coletivo e se insere no contexto como observador. Seu protesto é exclusivo, pessoal e intransferível; seu encontro com o conflito se dá no plano individual; ele se abstém de culpa: No meio de uma guerra que não foi iniciada por mim (...)
Page 101War is not a life: it is a situation; one which may neither be ignored nor accepted, a problem to be met with ambush and stratagem, enveloped or scattered.
Page 102As influências musicais do Sepultura são as bandas Metallica, Exodus e Slayer, formadas no início da década de 1980 nos arredores de San Francisco (Califórnia, EUA) numa região chamada Bay Area, que se tornou berço das grandes referências da música thrash metal. Destaca-se que as letras produzi- das na Bay Area têm um viés muito mais antropológico do que as letras do Se- pultura, estas tratando de um espectro mais abrangente e filosófico. A banda Sepultura continua em plena atividade, apresentando-se ao redor do mundo. Várias bandas brasileiras seguiram, na esteira do Sepultura, a trilha na tentativa de sucesso internacional no cenário dos estilos metal oriented. O es- tilo thrash metal é, nos dias de hoje, o que mais apresenta letras de músicas compostas na língua inglesa por nativos falantes do português; centenas de bandas compõem e interpretam canções exclusivamente em inglês, sendo que a produção de letras em língua portuguesa é de pequena monta. Exem- plos de produção de letras thrash em português podiam ser encontrados no início da década de 1980, nos primórdios do estilo. Destacamos aquele que é considerado o primeiro trabalho thrash brasileiro (há controvérsia; muitos consideram que o som da banda também se “encaixa' no rótulo de heavy me- tal) com letras em português: o álbum "Stress I", lançado em agosto de 1982 pela banda pernambucana Stress.
Page 104Contrastando com o petardo escatológico do RxDxPx, na mesma época o mestre Cas- siano compôs a canção Bye bye, faixa do álbum "Cedo ou tarde", de 1991: Bye Bye
Baby now (Little Quail)O BABY, BABY, BABY NOW/ NOW, NOW, NOW, BABY(4X) ANNANNANANANANANANANA O BABY, BABY, BABY/
Page 108Outro grupo da época que gravou em inglês foi a banda Okotô, da qual destacamos a canção City of peace, com letra de Wattie Buchan (The Exploi- ted), registrada no álbum "Monster", de 1993. City of peace (Okotô)
Page 109O influente grupo paulistano Angra, que depois deu origem a outros gru- pos musicais, também gravou músicas em inglês e fez sucesso no exterior. O Angra misturava o estilo power metal com pitadas de ritmos tipicamente bra- sileiros, tendo alcançado reconhecimento principalmente na Europa e Japão. Houve, ainda na primeira metade da década de 1990, dois movimentos musicais que proporcionaram a produção de letras musicais em língua ingle- sa, compostas por brasileiros. Primeiro, uma onda de rock progressivo, com bandas que não alcançaram nenhum sucesso, seja no Brasil ou no exterior.
Page 110Nessa mesma época, o vocalista do Ira!, Nasi Valadão, “monta” a banda "Nasi & os Irmãos do Blues", e grava a bilíngue Rebel dog: Rebel dog
7MOVIMENTOThe show must go on (B. May, F. Mercury, J. Deacon, R. Taylor) 2000 - 2011
Page 114No mainstream do rock brasileiro dessa época, predominam as letras em português. Mas entre as bandas chamadas indies, a produção de letras em língua inglesa no Brasil é intensa no começo da década de 2000. No início dessa década, a cantora paulistana Luciana Souza solidifica sua carreira de cantora, iniciada na gravação de jingles. Casada com o letrista Larry Klein, produz obra em inglês (Bossa e jazz) com alguma repercussão internacional.
Page 115Assim, a popularização do acesso ao conhecimento da língua inglesa no Brasil experimenta um crescimento exponencial, o que eleva, mesmo que in- formalmente, a língua inglesa à categoria de “segundo idioma nacional". Na música, o inglês é, formalmente, o segundo idioma do Brasil. Nessa década, a pulverização das estratégias produtivas e comerciais do mercado de música, devida principalmente aos meios digitais de grava- ção e divulgação de material cultural (seja literário, musical, imagético, etc.), faz com que as gravadoras fonográficas major percam a força relatada nos Movimentos anteriores deste livro: por pressão do mercado, e com a popu- larização do download de músicas na internet, o CD começa a ficar cada vez mais barato. Essa dispersão de núcleos produtivos (na gravação, distribui- ção e consumo de obras fonográficas) marca a produção desse período.
Page 116Além disso, há nessa época a proliferação de selos indies, que dispensam contratos longos com os artistas, utilizam meios alternativos de distribuição e barateiam a produção de CDs. Mas os selos "regulares” (brasileiros e estrangeiros) resistem; ainda há, entre os músicos, o sonho de ser distribuído fisicamente por uma gravadora tradicional, além de existir vasto mercado para a música gravada em mídia física (CD). Nesse sentido, a banda brasileira Cansei de Ser Sexy - a.k.a. CSS - após iniciar sua carreira na internet, assinou em 2006 com a gravadora Sub Pop, uma indie que ficou famosa por ter lançado Nirvana, Soundgarden, The Jesus and Mary Chain e outras bandas.
Page 118Em meio a essas assimilações simples (v. pág. 128 - Aspectos conceituais da assimilação) do mainstream pop gravado em inglês por brasileiros, as vo- zes da desconstrução continuam "comendo a língua com a língua”. Seguindo a tradição dos músicos brasileiros que se apropriam do idioma estrangeiro para criticar essa presença exacerbada em nossa produção cul- tural e no vernáculo, Zeca Baleiro faz um belíssimo trabalho com seu ótimo "Samba do approach":
Page 119Uma linda canção de Zeca que se apropria do inglês com um approach mais light foi gravada pela excepcional cantora brasileira Ceumar: Cantiga
Page 120A necessidade imperiosa de inserção digital citada por Baleiro retrata que a língua inglesa é mais que “simbólica” na web. Igualmente, em parte signi- ficativa da música produzida por brasileiros, a língua inglesa, além de ser utilizada como símbolo, mostra-se "obrigatória". No mainstream, a composição em inglês no Brasil do início da década de 2010 é praticamente nula, com poucos exemplares significativos. Já no es- pikingles, o panorama é o seguinte: Wanessa (ex-Camargo) grava o álbum "DNA", todo em inglês; o Restart grava uma versão de "Levo comigo": I carry you with me.
De Babo às "babas"Como passamos da apropriação criativa do idioma estrangeiro (que criou obras originais), às traduções literais de músicas compostas em português para o consumo midiático? Esse caminho foi pavimentado por uma postura dialética entre música e mercado musical. Até a metade da década de 1970, no Brasil cantava quem sabia cantar, tocava quem sabia tocar, escrevia letras quem sabia escrever, compunha quem sabia compor e assim por diante, e esses artistas eram pro- curados pela mídia, independentemente da aparência física ou de quaisquer outros atributos; o rádio, que não tinha “telinha”, ditava o sucesso.
Page 122A voz já não se sustentava sozinha. O cantor passava a ser filmado e fotografado, o instrumentista também tinha que "aparecer", não bastando "apenas" saber tocar seu instrumento. Cantores e instrumentistas passaram a acumular dois papéis. O músico passou a ser (e não a fazer) parte do cenário imagético da ex- pressão musical. Com o impacto da imagem, o som adquire um status “menos primordial", sendo muitas vezes resumido, servindo de plano de fundo à fi- gura do artista.
Page 123interpreta, em seus shows, criativas "transversões" das músicas Funkytown (Lipps Inc., 1980) - cuja frase Let me take you to / Funkytown se torna "eu te- nho medo de hospital” – e Ring my bell (Anita Ward, 1979) - em vez de You can ring my bell, ouve-se “eu não vou pro céu". Registra-se que as transversões existem desde sempre. Exemplos se en- contram registrados na memória popular em grande número: a música Hold back the water, da banda canadense Bachman-Turner Overdrive, tinha o re- frão-título cantado pela multidão dos bailes da década de 1970 como “Vou dar porrada!".
Right now(S. Hagar, E. Van Halen, M. Anthony, A. Van Halen) 2012 - hoje
Page 126Nota do Autor: Quando a Bossa nova interagiu com o jazz na década de 1960, ocorreu um outro tipo de onda, que chamo de deslocamento de influência. As músicas eram brasileiras, mas as letras das canções que tiveram maior sucesso foram em sua maioria traduzidas em versões, ou ganharam interpretações instrumentais. Essas “ondas” foram geradas por falantes nativos do português, com dife- rentes níveis de domínio do inglês, não havendo registros confiáveis da parti- cipação direta de falantes nativos da língua inglesa nessa produção.
Page 127pelas deficiências da concepção e execução (por parte dos músicos), relativas ao domínio técnico dos instrumentos musicais; pela falta de familiaridade com o processo produtivo (por parte dos estúdios de gravação) relativo ao estilo musical proposto pelas obras.
Aspectos conceituais da assimilaçãoAo analisar o papel dessa assimilação musical na história da música bra- sileira, percebe-se que uma assimilação dessa envergadura provocou três di- ferentes modelos de criação: • Modelo de Recriação
Page 129humorado. As recriações de Zeca Baleiro reconhecem a língua estrangeira como elemento de influência não somente na música como nas situações co- tidianas, e trata dessa influência em tom de ironia - novamente seguindo o approach de Babo. • Modelo de Assimilação e Distorção
• Modelo de Assimilação SimplesUm processo de assimilação cultural não provoca somente recriação ou dis- torção. Estruturas culturais dominantes influenciaram no passado (e influen- ciam hoje), com força avassaladora, muitas de nossas escolhas - culturais, políticas e, consequentemente, sociais. A pressão dessas estruturas, exercida sistematicamente, levou (e leva) a produção brasileira de letras de músicas a assimilações que podem elencar apenas parte dos elementos de outras cultu- ras, sem encontrar campo ou motivo para dar outros (novos) sentidos a esses elementos. Assim, pode haver também simplicidade na assimilação, quase uma reprodução mimética – o que não deixa de ser uma questão de escolha. Conforme evidências empíricas comprováveis, esse modelo, tratado iso- ladamente, é suficientemente complexo para ser relegado a nível inferior, ou para deixar de ser levado em conta. Neste caso, há nítida vontade dos autores de letras em inglês de inserirem-se no contexto, produzindo canções em uma língua “multinacional”. Seja através da busca de reconhecimento internacio- nal, seja na busca de reconhecimento em âmbito local, seja apenas por influ- ência pessoal. Foi assim com algumas bandas da década de 1970, foi assim com Tim Maia, com as bandas metal oriented e com tantos outros: composito- res brasileiros que escreveram/escrevem em inglês (ou espikingles), pois eram cantadas em inglês as canções que embalaram seus sonhos, influenciaram e moldaram seu gosto musical. São compostas em inglês as músicas de que mais gostam – simplesmente.
No BrasilNo 1° mandato de Dilma Rouseff, vários escândalos de corrupção são no- vamente levados a público. Em 2013 o povo sai às ruas em manifestações contra o governo mas, estranhamente, este tinha bons índices de aprovação e ótimos índices de intenção de voto para o pleito de 2015. O candidato da oposição não consegue maioria de votos nem em seu estado de origem; as- sim, Dilma se reelege. Logo descobre-se que a Petrobrás é sistematicamente roubada. Começam a cair políticos e donos de empreiteiras. A indústria colap- sa, o comércio engasga, os bancos prosperam. Impedem a Presidente; Temer assume (coisa rara), e em 2018 mais uma polarização leva ao poder outro despreparado, que passa dois anos paralisado pela pandemia, dois anos em campanha e alguns meses na tentativa de um golpe inviável devido à incapa- cidade, burrice, falta de autoridade de alguns dos atores envolvidos e falta de apoio do Exército real. Volta Lula ao governo, entregue e preso às demandas pessoais da Câmera dos Deputados e à sombra da corrupção generalizada. Seja na oposição, no comando da nação ou no "apoio" ao governo reinam vagabundos, incapazes e achacadores. Os vagabundos roubam e se fingem de honestos; os incapazes se dizem honestos mas cercam-se de companheiros que roubam; os achacadores roubam abertamente, sem fingir e nem jogar a culpa em outros, e continuam a trabalhar na sombra.
Future(H. William - Paramore) "... So, I'm writing the future, I'm leaving a key here..."
Page 133Também contribui para isso a disseminação de um "domínio intrínseco" da língua inglesa por brasileiros. Não bastasse ser a segunda língua da mú- sica, o inglês é, de fato, a primeira língua, por exemplo, dos videogames, da maioria dos softwares, e novamente (como no passado), das grifes de roupas (mesmo que tenham etiquetas “Made in China”), das placas do comércio... Nesse sentido (e em outros), o futuro da composição de músicas em inglês por brasileiros é garantido.
Page 135PAIVA, Vera L. M. O. - Samba no pé e inglês na ponta da língua. Revista OuvirouVer. N.1, p.47-65. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, Departamento de Música e Artes Cênicas, 2005. PAIXÃO, Débora R. - Do "dia que virá” ao “tempo que já é": A representação do tempo nas letras de canções da MPB e do iê-iê-iê (1965-1967). Porto Alegre: UFRS, 2009.
Page 137GILBERTO GIL. [página da Internet] www.gilbertogil.com.br [acessado em 15 de Janeiro de 2012]. Disponí- vel em: http://www.gilbertogil.com.br/sec_bio.php?page=7&ordem=DESC GRAVADORAS INDEPENDENTES. “Música independente”. [página da Internet] Estudos de Mercado SEBRAE/ ESPM. São Paulo: SEBRAE, 2009. Disponível em: www.biblioteca.sebrae.com.br/bds/bds.nsf/.../NT0003908E.pdf HISTÓRIA D'OS PHOLHAS. Oswaldo Malagutti. [página da Internet] www.pholhas.com.br/historia [24 Jul 2007; acessado em 20 de Abril de 2011]. Disponível em: http://www.pholhas.com.br/
Glossário de Termos Livres[ingl.] - inglês [inf.] - informal a.k.a. [ingl. Also known as] Também (ou Mais) conhecido como.
Page 139jabá (ou jabaculê) Pagamento de propina para execução ou favorecimento na divulgação de música em rádio, TV ou qualquer meio de difusão. limar 1. Retirar, no processo de edição, algum registro sonoro gravado em faixa musi- cal. 2. Dispensar o músico de participação em banda, lineup ou gravação.