Músicas compostas em Inglês por brasileiros.
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LETRAS TRADUZIDAS | ANÁLISE LITERÁRIA | LINKS DE ÁUDIO & VIDEO
MARCHINHAS | ROCK | POP | FUNK | SOUL | DISCO MUSIC | HARD ROCK | HEAVY METAL | THRASH METAL
Todos os direitos desta edição reservados a Luiz Roberto Seman Cuflat
Conforme a Lei 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prévia autorização do autor.
Design gráfico: Luiz Seman
Imagens
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Fotos Musicografia - Cor: Arquivo pessoal. P/B: Douglas Azevedo, Cesar Felisbino.
Seman, Luiz R.
De Babo às "babas": My brazilian Brazil - O English na music brasileira
Luiz Roberto Seman Cuflat - Curitiba: 2020
ISBN: 978-85-911446-2-4
1. Música. 2. Música brasileira em inglês. 3. Inglês no Brasil.
I. Título II. Editora. III. Autor.
MY BRAZILIAN BRAZIL
Dedicado a Alaíde Costa, B. J. Thomas, Carlos Gardel, Cassia- no, Chet Baker, Dinah Washington, Ella Fitzgerald, Djavan, Elton John, Glenn Hughes, Greg Lake, Jame- lão, Karen Carpenter, Klaus Meine, Mel Tormé, Nat "King" Cole, Orlando Silva, Stevie Wonder e Zé Rico - meus ídolos vocais.
Adelino Moreira, Alberto Luiz, Alfredo Le Pera, As- sis Valente, Bernie Taupin, Earl Brent, Harold Arlen, George Alexander Aberle (a.k.a. Eden Ahbez), Hoagy Carmichael, Lorenz Hart, Lúcio Cardim, Richard Ro- dgers e muitos outros que escreveram letras que meus ídolos vocais cantaram.
Amilton Godoy, Bill Evans (ouvido incessantemente du- rante a diagramação deste livro), Buddy Rich, César Ca- margo Mariano, Chet Baker, Django Heinhardt, Fer- nando Montanari, Herbie Hancock, Ian Paice, John Entwistle, José Boldrini, Keith Moon, Miles Davis, Os- car Peterson, Paul Desmond, Richie Blackmore, Ron Carter, Stéphane Grappelli e Tony Williams - meus ídolos "instrumentais".
Todos os mestres do Curso de Letras da UFPR em meu período nessa instituição. Muito especialmente: Prof. Dr.a Eva Cristina Dalmolin, Prof.ª Dr.a Gertrud Friedrich Frahm (in memoriam), Prof. Dr.ª Lígia Ne- gri, Prof. Dr. Márcio Renato Guimarães, Prof.a Dr.a Maria José Gnatta Dalcuche Foltran, Prof. Dr. Max Guimarães, Prof. Dr. a Milena Ribeiro Martins, Profa Dr. a Renata Praça de Souza Telles, Prof. Otto Leopol- do Winck e Prof. Dr. Valtencir Oliveira - pelas aulas, correspondências, papos, reconhecimentos, cobran- ças e inspirações.
a Todos os músicos com quem tive a honra de dividir algum palco nesses 40 anos de cantoria.
Thiago Seman e Lucas Seman, a quem dedico (e transmito) meu amor à música e à literatura, além de um amor maior que a vida. A eles agradeço serem como são, e a ajuda que deram no 6° Movimento (e em outros) deste livro.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
And she helps to keep the classroom sane"
P.S.: Este livro existe por causa da Luci, minha professora, orientadora de TCC e entusiasta da minha veia literária, a quem agradeço ternamente.
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No Brazil, de Babo às "babas, algo com o tempo muda: manda-se a arte às favas!
(E a música fica muda).
Na política os milagres nada mais são que malogros.
Que baixas autoridades...
O Brasil nas mãos de ogros.
E por mais que a gente se iluda, muito mais do que parece, há algo no ar a temer.
Ce qu'on ne peut dire et ce qu'on ne peut taire, la musique l'exprime.
O que não pode ser dito e o que não pode ser calado, a música o expressa.
Vitor Hugo
Abertura
Welcome back my friends, to the show that never ends.
Do yeah, yeah, yeah pro “iê, iê, iê”!
The show must go on 7° Movimento
Oh, Brazil, samba that brings kind of swirl that makes one swing Oh, Brazil, of all my love it's the real land of our Lord
Ah, open the curtains of the past get the black mom out of savana bring congo king back to his kingdom
Brazil! To me!
Let it sing again the troubadour the melancholic moon light beam a lover's melody of love
I want to see madam' walking by through the ballroom gliding by embroidered dress draggin' on the floor
Brazil, for me, to me, for me
Brazil, what a cozy and warm land of the fancy brunnette in her eyes an indiscreet sight
Oh, Brazil, samba that brings a kind of swirl that makes one swing
Oh, Brazil, of all my love it's the real land of our Lord
Oh, the cocoa tree brings coconuts where I wrap a sleeping net in the nights of moon light bright
Brazil! To me!
Listen to the murmuring and fresh fountains where I can quench the strongest thirst and where the moon is fooling 'round
Ah, this beautiful Brazil so charming it's my brazilian Brazil land of samba and tambourine
Brazil, for me; to me, for me; Brazil! Brazil!
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
(G. Lake, K. Emerson, C. Palmer)
Welcome back my friends, to the show that never ends
MÚSICA é tempo e espaço per se. Impõe-se independentemente sobre quais- quer contextos, sejam geográficos ou históricos; é localização que prescinde de mapas, lembrança que exclui os calendários.
Rotulamos a música com referenciais de época e fronteiras físicas para acreditarmos que ela seja maior do que simplesmente algo que ouvimos e nos emociona; necessitamos criar registros de nossas emoções para que estas, de alguma maneira, permaneçam fortes em nossos imaginários.
Na função de registro, música é arte que pode ter dois momentos de per- cepção: Um acontece quando ouvimos, pela primeira vez, em algum meio ar- tificial de reprodução sonora, uma música que de alguma forma nos “toca'. Provavelmente essa música servirá de trilha sonora para promessas, cumpli- cidade, desejos, melancolia, intimidades, alegria, rupturas...
Depois dessa percepção inicial, quando ouvimos a música pela segunda vez - seja artificialmente (rádio, computador, celular, etc.), seja interpretada ao vivo, ela passa a ser notícia cantada; há um resgate das emoções que, latentes, reve- lam-se em nossa memória num processo catalisado pela música. A partir dessa segunda audição, a música ouvida é consulta à alma, como se a cada nova au- dição folheássemos os cadernos de um jornal amarelado, abríssemos a página marcada de um velho livro ou corressemos o cursor pela tela do computador em busca de sonhos em nosso histórico de navegação.
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O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
A música interpretada ao vivo é arte produzida à nossa frente, “perfor- matizada"; ao presenciarmos uma apresentação musical – seja um concerto clássico, show de rock ou de qualquer estilo – testemunhamos a arte explici- tando-se à nossa frente de forma encantadora. Somam-se às emoções latentes novas emoções da representação viva, e momentos exclusivos dessas perfor- mances que passam a marcar outros momentos de relação com a música ou- vida.
Não importa qual o significante utilizado, música é instrumento de regis- tro que imprime na memória o passar de nossos momentos. Mesmo a música composta em uma língua diferente daquela que falamos pode nos dizer mui- to. Nas palavras de Vitor Hugo, "Ce qu'on ne peut dire et ce qu'on ne peut taire, la musique l'exprime": O que não pode ser dito e o que não pode ser calado, a música o expressa.
Este livro tem a proposta de colocar em palavras um fenômeno musical recorrente no Brasil: a produção de letras de música em inglês por brasi- leiros, desde os primórdios de massificação da comunicação sonora até os dias de hoje.
Em ordem cronológica, essa obra narra a presença da língua inglesa e a influência da cultura estrangeira - predominantemente estadunidense - na produção literomusical brasileira, tendo como ponto de partida a populariza- ção do cinema e do rádio como veículos de propagação musical nas décadas de 1920 a 1940, e as reações contrárias a essa “invasão”.
Segue com o advento da televisão, que se torna o principal meio de di- vulgação da obra musical e da imagem do artista a partir da década de 1950. Mostra o que a Bossa Nova fez pelo jazz estadunidense, enquanto no Brasil as versões em português de músicas estadunidenses e inglesas transforma o yeah, yeah, yeah em “iê, iê, iê”.
Testemunha o início do estabelecimento do inglês como segunda língua musical do Brasil, iniciado na década de 1970, quando surgiram vários auto- res/intérpretes brasileiros compondo e cantando em inglês, fato que levou um cantor/autor brasileiro ao topo das paradas musicais em nível mundial.
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Mostra o hiato que houve na presença da língua inglesa na produção mu- sical brasileira da década de 1980, quando até mesmo o rock “se rendeu” ao português.
Retoma a proficua produção em inglês na música brasileira da década de 1990, especialmente nas vertentes do rock mais pesado, metal oriented, que desta vez levou uma banda brasileira a fazer sucesso em escala mundial.
Analisa o impacto que a disseminação do acesso à internet causou no pro- cesso de divulgação da produção musical a partir do início do Século XXI, o que faz a música de qualquer lugar ser ouvida em todos os lugares, o que proporciona intensa produção de letras musicais em inglês por brasileiros nos dias de hoje.
Finalmente, expõe os modelos de assimilação da língua inglesa na música brasileira e arrisca uma visão de futuro.
Tendo quarenta anos de exercício profissional da música como cantor e cinquenta anos de contato com a língua inglesa falada, escrita e cantada, assumo o lugar de obser- vador dos efeitos e consequências do uso da língua inglesa na música brasileira.
Já no lugar de "agente causador", desfilo minha participação nesse processo, regis- trando no final do livro minha musicobiografia, com as principais formações musicais das quais fiz parte, minha modesta discografia, alguns links para meus trabalhos musicais na internet e todas as letras em inglês que já produzi e suas traduções para o português.
Ensacamento dos grãos de café para exportação - final da década de 1920
Revolução de 1930
Quando você ler No Brasil, verá um resumo do contexto político e social vivido na época abordada.
Após a frase No Brazil, o assunto é música, principalmente música em inglês composta por brasileiros.
TO MAKE LONG things short: a Bolsa de Nova York “quebra” em 1929; muita gente pobre perde o pouco que tinha, nos EUA e em outras nações. Com a crise mundial, os produtores brasileiros de gado e café sofrem os efeitos da cri- se com a diminuição das exportações desses produtos, enquanto os pobres con- tinuavam a cuidar do rebanho, arar os campos e ficavam ainda mais pobres; na política, via-se um imbróglio entre forças conservadoras e os setores mais progressistas da sociedade, ambos disputando a primazia do poder político.
O Brasil vivia grave crise em diversas áreas, o que colocava em discus- são toda a estrutura política da então chamada República Velha. Os militares "aproveitam" esses desentendimentos entre as elites e os patrões (sim, havia uma diferença) e, sob a liderança de Getúlio Vargas fazem, em 1930, uma re- volução que toma o poder, instituindo o Estado Novo: era o fim dos então chamados "poderes oligárquicos".
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Com o intenso fluxo migratório em direção ao Brasil devido à crise de 1929, estrangeiros de várias nações aportaram em Santos e no Rio de Janeiro para trabalhar no cultivo de café ou nas fazendas de criação de gado, enquan- to nas grandes capitais (Rio e S. Paulo) os estrangeiros recém chegados torna- ram-se farta e barata mão de obra fabril, sendo a área de tecelagem industrial (majoritariamente composta por empresas inglesas) fonte de emprego para essa massa de imigrantes.
Com essa "anglicização" da indústria têxtil brasileira, a moda dessa época acabava tendo “sotaque" britânico. Assim, houve uma invasão da língua ingle- sa no cotidiano brasileiro: lojas e estabelecimentos comerciais começaram a ter seus nomes grafados em inglês (um fenômeno cíclico no Brasil) e algumas expressões “alienígenas" passam a ser incorporadas à linguagem coloquial.
O Brasil de 1920 viu o inglês “invadir” também suas expressões artísticas mais populares - o cinema (que recentemente deixara de ser mudo) e a mú- sica. A arte, como sempre, reage. Na literatura e pintura, a Semana de 22 e o movimento modernista são frutos diretos dessa reação; os artistas brasileiros “brincam em cima daquilo” e revolucionam a expressão cultural nacional, causando uma ruptura com valores e influências estrangeiros na arte do Bra- sil, com um furor produtivo até então inédito, conforme comentou Mário de Andrade: "E vivemos uns oito anos, até perto de 1930, na maior orgia intelectu- al que a história artística do país registra".
Na música, não poderia ser diferente. Os principais autores de samba da época como Lamartine Babo, Assis Valente, Jurandir Santos e Noel Rosa pas- saram a manifestar-se contra a invasão dos termos em inglês na música e no cotidiano da sociedade brasileira, apropriando-se jocosamente de termos em inglês, desconstruindo-os em suas composições. Esses autores deram seus "pitacos" e "petelecos" no estrangeirismo vigente, "comendo com a língua" a língua inglesa. Transformaram-se em abaporus (aba, “homem"; poru, "que come") e, antropofágicos, “comeram” a língua inglesa, descaracterizando seu significado ao “devolvê-lo” em forma de palavra cantada subvertida.
Era quase senso comum que o advento do cinema falado seria também responsável por essa febre do uso da língua inglesa. Com esse novo dado, as revistas teatrais da época começaram a passar por um processo de “atualiza- ção”, passando a trazer em seus repertórios ritmos estrangeiros, principal- mente o "fox-trot”.
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Essa atualização se dava no aspecto estético, de repertório e da utilização de recursos cênicos inéditos; mas trazia também forte elemento de crítica. Uma dessas revistas teatrais, produzida em 1928 e intitulada “Às Urnas", tra- zia um samba da autoria de Luiz Iglésias e Freire Junior, que satirizava o uso recorrente de termos em inglês pelos brasileiros de então. A letra, hilária:
Blaque boton queque uoque Les ingenues de New York
Registra-se, acima de mera atualização, o início de uma manifestação de identidade nacional na arte cantada, a partir de posicionamento claro de con- trariedade em relação a subalternidades.
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Após a Revolução de 1930, a disputa pelo poder leva à Revolução de 1932, organizada pelo estado de São Paulo, que exige, entre outros pontos, a consti- tucionalização do novo regime. O movimento paulista é derrotado, mas força a convocação de uma Assembléia Constituinte em 1933, sendo promulgada nova Constituição em 1934. Chega ao fim a política do "café-com-leite", na qual os estados de São Paulo (concentrador de grande poder econômico, devi- do principalmente à produção de café) e Minas Gerais (maior polo eleitoral do país na época e grande potência agropecuária) revezavam-se no poder.
O cinema continuou sendo a principal referência de disseminação dos novos costumes. Hollywood e suas estrelas como Greta Garbo e Marlene Die- trich (européias, diga-se de passagem) influenciavam a moda feminina; os fil- mes falados davam o tom dos costumes e disseminavam o uso das expressões em inglês. O samba de Noel Rosa, “Não tem tradução", de 1930, é outra peça deliciosa de crítica mordaz ao uso da língua inglesa no cotidiano do Brazil (Brasil era escrito com "z" em português antes do acordo ortográfico de 1943). O genial Poeta da Vila cita diretamente a influência do cinema falado no coti- diano brasileiro:
O cinema falado é o grande culpado da transformação dessa gente que sente que um barracão prende mais que o xadrez
Lá no morro, seu eu fizer uma falseta a Risoleta desiste logo do francês e do inglês a gíria que o nosso morro criou bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote na gafieira dançar o Fox-Trote
Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibição não entende que o samba não tem tradução no idioma francês
Tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia é brasileiro, já passou de português
Amor lá no morro é amor pra chuchu as rimas do samba não são I love you e esse negócio de alô, alô boy e alô Johnny só pode ser conversa de telefone...
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Talvez a maior e melhor de todas as "tirações" em cima da anglicização disseminada no Brasil de então foi perpetrada por Lamartine Babo e Vadico que, em 1932, compuseram o fox "Canção para inglês ver", uma verdadeira "devoração” da língua inglesa. O charme maior é o nome do ritmo registrado na partitura: "fox-charge".
I love you forget sclaine mine Itapiru morguett five underwood
To have steven via-Catumby Independence lá do Paraguay studebaker... Jaceguay!
Iés, my glass (bis)
salada de alface (bis) fly tox my till... standard oil...
Malacacheta; independence day no street-flesh me estrepei... elixir de inhame (bis)
mon Paris je t'aime... sorvete de creme...
My girl good-night oi!
double fight isto parece uma canção do oeste coisas horríveis lá do far west do "Thomas Meiga"
Lawrence Tibeti com feijão tutu trem de cozinha não é trem... azul!
A letra de Lamartine é duplamente sensacional: sob um aspecto, é mara- vilhosa porque bem humorada; de outro, causa a sensação de estarmos ouvin- do inglês, o que possibilita inúmeras formas de interpretação!
No próprio nome, carrega a ironia dupla de ser algo voltado aos ouvidos (ou olhos) estrangeiros, mas que para este nada significa; por outro, remete à ideia de “mentira bem contada”, e de algo que serviria apenas como "fachada”.
A expressão "para inglês ver" provavelmente data de quando o Governo Regencial do Brasil (1831), atendendo a pressões da Inglaterra, promulgou lei proibindo o tráfico negreiro, declarando assim livres os escravos que chegassem aqui e punindo severamen- te os importadores. Mas a lei não "pegou", tornando-se, assim, coisa “para inglês ver”.
Fox-trot, far west, “Standard Oil", straight flush e “Light and Power” apa- recem como signos da culturalização; tínhamos que engolir nossos “abacaxis" com muito uísque.
Citando PAIVA e seu trabalho "Samba no pé e inglês na ponta da língua", referência neste livro, na letra dessa canção a língua inglesa aparece:
"(...) em forma de signos deslocados de seus eixos sintagmáticos/paradigmáticos. O texto verbal, enquanto signo em si mesmo, de acordo com a semiótica peirciana, é ape- nas um qualissigno, uma qualidade que só nos aparece em forma de sensação, a sen- sação de se estar ouvindo algo em inglês. Os signos, que somados deveriam formar um texto coerente, não representam objeto algum, são signos a procura de seus objetos. São remas, ou seja, signos representantes de objetos possíveis, que permitem a cada ouvinte/ leitor inúmeras possibilidades de interpretação".
Microfone American D9-A-1930
Assis Valente, excelente compositor de pérolas como "Cai cai balão”, “Boas festas” (Já faz tempo que eu pedi / mas o meu Papai Noel não vem...) e “Brasil pandeiro", compôs em 1933 uma crítica ao uso exa- cerbado do inglês por brasileiros na marcha Goodbye boy:
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"Good-bye, good-bye boy", deixa a mania do inglês fica tão feio prá você, moreno frajola que nunca freqüentou as aulas da escola...
...Não é mais boa noite, e nem bom dia
Só se fala "good morning, good night"
Já se desprezou o lampião de querozene
Lá no morro só se usa a luz da Light (Oh! Yes)
Ainda no mesmo ano de 1933, Jurandir Santos convida o gringo a brincar o carnaval com a marcha "Alô John":
Jurandir Santos também é autor da marcha "OK", gravada por Lamartine Babo e Carmen Miranda, em 1934:
Por tua causa foi que me cansei
Luque... luque para mim
Vê como estou fagueiro ô ô...ÔÔ...ÔÔ...quei ai reve pouco dinheiro
Assim foi a década de 1930, embalada pelo rádio – o grande (e único) veí- culo de mídia e comunicação da época. Foi o tempo do surgimento de nomes importantes da cultura musical popular brasileira: compositores como Ary Barroso e Lamartine Babo; cantores como Araci de Almeida, Carmen Miran- da, Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Orlando Silva, Sílvio Caldas e outros. No final da década, em 1939, Ary Barroso compõe “Aquarela do Brasil".
"Enquanto isso", Hitler invade a Polônia; o mundo vê surgir no horizonte, nas palavras de Drummond, "(...) este amanhecer mais noite que a noite".
Em 1940, a tal Carmen inicia nos Estados Unidos uma carreira de quinze anos de sucesso, com treze filmes estrelados em Hollywood e mais de trinta discos gravados - em inglês e português. Carmen Miranda encantou os esta- dunidenses com seus trejeitos faceiros, seus "sambas rumbísticos", seu visual repleto de referências caribenhas e roupas hortifrutigranjeiras, mostrando ao mundo o que é que a lusitana tinha.
Carmen Miranda e o Bando da Lua - 1943
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I WANT YOU
(J. Lennon, P. Macartney)
No Brasil
A INFLUÊNCIA da cultura estrangeira nos meios de comunicação tomou ainda mais força quando da entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial (em 1943) em apoio aos países então denominados “Aliados”, após a conheci- da “vacilada” de Vargas em decidir se ficaria ao lado dos países do “Eixo" de Hitler e Mussolini ou ao lado dos EUA, Inglaterra, etc. A liberação de um em- préstimo de U$20 milhões (mais de US$ 300 milhões em valores de 2015) para a construção da Usina Siderúrgica de Volta Redonda ajudou Getúlio a decidir. Devido aos interesses estratégicos dos EUA pela não proliferação do comu- nismo no continente, a cultura estadunidense (e também dos países aliados) foi-se "infiltrando” em nosso imaginário e cotidiano, tornando-se matéria de consumo em larga escala.
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Carmen Miranda “bombava" em Hollywood. O Bando da Lua, grupo musical que a acompanhava, gravou uma canção que explicitava o quão “bem- vinda" era a cultura estadunidense no Brasil - principalmente por quem foi lá fazer parte dela! A letra do samba "Boogie-woogie na favela", escrita pelo brasileiro (de Campinas) Denis Brean diz per se:
Boogie-woogie na Favela
Chegou o samba minha gente lá da terra do Tio Sam com novidade e ele trouxe uma cadência que é maluca pra mexer toda a cidade
A nova dança que balança, mas não cansa a nova dança que faz parte da política da boa vizinhança
E lá na favela toda batucada já tem boogie-woogie até as cabrochas já dançam já falam do tal boogie-woogie
E o nosso samba foi por isso que aderiu
Do Amazonas, Rio Grande, São Paulo e Rio
Em 1978, o grupo Os Novos Baianos gravou "Boogie-woogie do rato", no qual um rato (seria o Mickey?) pretendia patentear o ato de roer! E a "muamba"
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(a música importada) era tratada com desdém. Quase uma paródia de "Boogie woogie na favela"; aqui há muito mais ironia que conformismo:
Boogie-woogie do Rato
Tá dando rato, muito rato e que rato que está dando no meu boogie e que sopa para um gato
Eu não sabia que havia tanto rato no meu samba mas agora ante o fato, o rato é mato
Mas tem um rato que agradece e é muito grato se encontra um boogie-woogie, boogie-woogie como prato
Veja, veja, veja minha gente um rato pretender patente num processo de roer deixa todos esses ratos no meu samba e não se importe com a muamba que isso é meio de viver
Se o nosso samba tem cadência, o boogie-woogie tem influência pois os dois são irmãos da mesma cor e o que interessa, ora essa é que o povo consagrou as duas danças como sendo do amor
Por isso mesmo todo mundo quer dançar o boogie-woogie sem castigo pois é ritmo amigo
E tudo mais só é conversa, e a resposta é "nem te ligo!"
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A música e a arte brasileiras novamente resistiam nessa década de 1940, registrando-se neste período a criação de importantes obras culturais genui- namente brasileiras. Essa alternância cine/musical persistiu durante a déca- da em questão; a cada “invasão" estrangeira, dá-lhe uma resposta nacional.
Em 1941, estreia no Teatro Municipal do Rio de Janeiro a revista musical "Joujoux e Balangandans”, de Luís Peixoto, com música de Ary Barroso e La- martine Babo.
Em 1942, bebe-se a primeira Coca-Cola no Brasil.
Estreia no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em vinte bro de 1943 a peça teatral “Vestido de Noiva", de Nélson Rodrigues.
“Alô amigos”, desenho animado de Walt Disney, é lançado em 1943 nas maiores salas de exibição do país; na trilha sonora, “Aquarela do Brasil" e "Tico tico no fubá", de Ary Barroso.
Em agosto de 1940, criou-se nos EUA uma agência de coordenação dos negócios inte- ramericanos, sob a chefia do bilionário Nélson Rockefeller, chamada Office of the Coordi- nator of Inter-American Affairs (OCIAA), diretamente vinculada ao Conselho de Defesa Nacional dos Estados Unidos, para conquistar corações e mentes latinoamericanos no pe- ríodo da Segunda Guerra Mundia, e enfrentar a influência dos países do Eixo (Alemanha, Itália e Japão). O filme de Disney é consequência de uma das estratégias praticadas por essa agência: a promoção de uma viagem do pai do Mickey ao Brasil e América Latina em 1941, para pesquisar elementos da cultura local e posteriormente explorá-los em obras que promoveriam a “política da boa vizinhança” estabelecida pelos EUA. Na volta de Disney a Hollywood, "Alô, amigos!" é criado "de encomenda", como parte dos esforços estaduniden- ses na inserção de sua cultura no continente sulamericano. O Rio de Janeiro, os pampas argentinos, o Lago Titicaca no Peru e Bolívia e o monte Aconcágua no Chile serviram de cenário para as aventuras dos personagens da Disney, que interagiam com estereótipos culturais e antropológicos da América do Sul. Assim, nasce o papagaio Zé Carioca, perso- nagem que fica amigo do Pato Donald. Zé recebe Donald no Rio, estende a mão ao Pato, eles tomam pinga juntos e viajam para conhecer as maravilhas do Brasil.
Nessa mesma década, estreavam por aqui alguns dos filmes considera- dos entre os maiores de todos os tempos: obras do quilate de “Cidadão Kane” (1941) e “Casablanca” (1942). Quase não havia “competição” interna: as gran- des companhias cinematográficas brasileiras somente surgiriam no final des- sa década, conforme veremos mais adiante.
No sábado de carnaval de 1944 é inaugurado o Cassino Quitandinha em Petrópolis (RJ), com capacidade para dois mil adeptos da jogatina, cachaça e entretenimento.
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Em trinta de abril de 1945 Hitler estoura a cabeça com sua pistola Mauser; acaba a guer- ra e o "mundo civilizado" fica dividido: a URSS "fica" com o leste e os EUA "pegam" o oeste.
Enquanto isso, o cinema estadunidense continua a “invadir” as salas de exibição brasileiras: em 1946, estreiam "A Felicidade Não se Compra" e "Gil- da" - este o maior sucesso de público da década nos cinemas do Brasil, estre- lado pela bela Rita Hayworth.
Em dezembro de 1949, a cantora paulistana (da “italiana” Bela Vista) Mar- lene vence o concurso para a escolha da rainha do rádio do Brasil. Vivíamos o auge da chamada Era do Rádio, em que cantores e cantoras de verdade can- tavam músicas de verdade. A imagem do artista era veiculada apenas através da mídia impressa, seja em fotos nos jornais ou na famosa "Revista do Rádio"; o que contava mesmo para marcar a imagem dos(as) cantores(as) junto ao público era a voz.
Chegamos à década de 1950, considerada a nossa “década dourada" em todas as áreas. Na indústria do entretenimento eletrônico, somos pioneiros: o primeiro canal de televisão da América Latina é inaugurado em setembro de 1950; iniciam-se as transmissões da TV Tupi (SP).
A Companhia Cinematográfica Vera Cruz, inaugurada em Novembro de 1949 na cidade de São Bernardo do Campo (SP), estava instalada em área de mais de 100 mil metros quadrados, possuía estúdio próprio, material técnico do mais avançado à época, contava com profissionais brasileiros e estrangei- ros da maior competência e produzia inúmeros filmes de qualidade que dis- putavam (e venciam) prêmios internacionais.
O rádio ainda era o meio de difusão mais popular, passando a transmitir em sua programação musical canções lentas e orquestradas que falavam de amor: era o “império” do samba-canção. Esse estilo musical era composto e interpretado por Angela Maria, Ary Barroso, Adelino Moreira, Dalva de Oli- veira, Dolores Duran, Emilinha Borba, Herivelto Martins, o divino Jamelão, Linda Batista, Marlene, Nélson Gonçalves, Nora Ney, Roberto Luna e outros. Durante os próximos cinco ou seis anos, compunha-se (e cantava-se) no Brasil exclusivamente em português.
Tudo ia bem quando, no dia vinte e quatro de agosto de 1954, ouviu-se o tiro que disparou um turbilhão político na vida brasileira: uma bala de revólver per- furou, na altura do peito, o pijama listrado de Getúlio Vargas, o “pai dos pobres”.
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Na música, a morte de Getúlio possibilitou o surgimento daquele que talvez seja o pri- meiro artista brasileiro fabricado através da/pela mídia. Quando as rádios anunciaram o fato, o empresário e produtor musical Edson Collaço Veras, o Di Veras, conseguiu que, a cada intervalo das últimas notícias sobre a morte de Getúlio, a Rádio Nacional (que então estava para o rádio o que a Globo é hoje para a TV) tocasse a música “Conceição”, na voz do jovem cantor Cauby Peixoto. A música tocou durante dois dias seguidos, em intervalos de três minutos; essa superexposição fez de Cauby o novo pop star da música na época. Em entrevista a Antonio Carlos Ferreira, no programa Roda Viva (TV Cultura), Cauby confirma:
Antonio Carlos Ferreira: "(...) Seu grande sucesso, quando você surgiu, quando você apareceu, foi com 'Conceição' em 1954 e a história, não sei se é história ou se é uma len- da, diz que não foi tão espontâneo o sucesso. Claro, a sua interpretação era ótima, a música era boa, mas chegou ali o seu empresário e deu um "jabá", deu um dinheiro para o sujeito colocar 'Conceição' no meio das notícias sobre o suicídio de Getúlio Vargas. Isso é verdade?"
Cauby Peixoto: "É verdade, é verdade. (...) Quando Getúlio morreu, se suicidou, meu empresário foi imediatamente na Rádio Nacional e levou um (disco de) acetato de 'Con- ceição. Acetato, vocês sabem o que é? É um disco de cera, que se faz mesmo na rádio, só que não pode vender. Até é mal gravado mesmo. O fato é que a 'Conceição' estava lá e ele foi, deu o "jabá" ao DJ, ao técnico, não era nem DJ, para que nos intervalos das notícias sobre a morte do Getúlio, ele tocasse 'Conceição. Ele foi despedido da rádio por causa disso. Não podia de jeito nenhum, mas ele tocou e 'Conceição' estourou."
Por falar em "jabá": Contra essa prática, foi idealizado, pelo músico Lobão e o deputa- do Fernando Ferro em 2003 o Projeto de Lei número 1.048/03, que propunha a criminali- zação do "jabá" (com penas entre um e dois anos de prisão), e contou com o apoio do en- tão Ministro da Cultura, Gilberto Gil. Um pedido de urgência apresentado pelo deputado Miro Teixeira do PDT - RJ em Abril de 2011 foi negado pela mesa diretora da Câmara. Até Dezembro de 2015 esse PL aguardava aprovação.
Após chorarmos, com a morte de Getúlio, aquele que viria a "ser" o cadáver político mais disputado da história do Brasil, passamos pelos governos tampão dos insossos Café Filho, Carlos Luz e Nereu Ramos. Na sequência, através de eleições diretas, experimentamos um arremedo de milagre no quinquênio de- mi-centenário do pé de valsa Juscelino, que rasgou o Brasil de estradas de asfal- to (convenientemente "esquecendo-se" dos trens) e até hoje nos faz rodar qua- se que exclusivamente por elas, desperdiçando rios de petróleo, (literalmente) montanhas de pneus e milhares de vidas humanas.
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Surge nos EUA o fenômeno Elvis Presley, dando início à febre do rock. Como a cultura estadunidense se espalhava através de toda parte ocidental do globo já nessa época (o que era potencializado pela Guerra Fria EUA X URSS e pelos filmes estrelados por Elvis), The Pelvis torna-se a primeira figura consumida como “artista mundial", o que fez com que o rock fosse difundido multinacionalmente.
Os reflexos no Brasil não demoram a acontecer. A brasileira Nora Ney, cantora de sambas-canção intitulada “Rainha da Fossa", grava em inglês a música Rock around the clock, cujo título na etiqueta dos discos era grafado em português: "Ronda das Horas”. E lá vamos nós para mais um capítulo da "americanização” de nossa música popular.
A partir de 1957, os primeiros cantores e compositores brasileiros de rock reproduziam esse ritmo com letras originais em português, ou com versões das letras em inglês dos rocks estadunidenses. O rock começou a rolar forte no Brasil, provocando outra invasão de música “estranha” nos meios de co- municação. Os compositores do rock brasileiro em português e das versões dos "roquenróis" estadunidenses eram Baby Santiago, Benil Santos, Fred Jor- ge, Júlio Nagib, Ramalho Neto, Renato Corte Real, Romeo Nunes, Rossini Pinto e outros, a maioria oriunda do samba.
Os roqueiros brasileiros dessa época eram:
- Betinho e seu conjunto, que gravou em 1957 “Enrolando o Rock” de au- toria de Betinho e de Heitor Carillo (Betinho é Alberto de Barros, considerado o primeiro guitarrista brasileiro a gravar rock'n'roll);
- Hervé Cordovil (pai do "roqueiro" brasileiro Ronnie Cord), parceiro de Noel Rosa e Luiz Gonzaga. Hervé é autor da versão "Biquíni de Bolinha Ama- relinha" (no original Itsy-bitsy teeny-weeny yellow polka-dot bikini) e também de um dos hinos do rock brasileiro, "Rua Augusta", gravada por seu filho em 1964;
- Mario Genari Filho e seu conjunto, do qual fazia parte Sergio Campelo (mais tarde conhecido por Tony Campello), que gravavam baião e música ser- taneja; também começaram a gravar rock nessa época;
Miguel Gustavo, autor de marchinhas carnavalescas, que compôs em 1957 “Rock and Roll em Copacabana”, considerado o primeiro rock brasileiro,
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gravado em 1957 por Ron Coby (na verdade Cauby Peixoto, aquele do sucesso "Conceição". Cauby chegou até a gravar nos EUA, numa tentativa infrutífera de construir carreira internacional);
- O grupo The Playings, que fez backing vocals para quase todos os rocks gravados na época, era o grupo Os Titulares do Ritmo, excepcional sexteto vo- cal composto por deficientes visuais que gravava sambas e jingles;
- Os irmãos Tony e Celly Campelo (originalmente batizados Sérgio e Célia Campello) lançaram seu primeiro disco, com as versões de Forgive me ("Perdoa-me", gravada por Tony) e Handsome boy ("Belo Rapaz”, gravada por Celly). Os irmãos foram os primeiros “titãs” do rock nacional. Celly estoura com "Oh, cupido” (versão de Fred Jorge para Stupid cupid, de Neil Sedaka e Howard Greenfield), dando início à grande onda roqueira dos anos dourados no Brasil, que vai até o final da década de 1950.
Uma exceção ao predomínio da opção pelo rock entre cantores brasileiros encontra-se na poderosa voz da santista Hilda Campos Soares da Silva. Com o nome artístico de Leny Eversong, viveu o auge de sua carreira na segunda metade da década de 1950 cantando em inglês, cumprindo extensa agenda internacional de shows que incluiu apresentações em Las Vegas, Nova York, Paris, México e países das Américas Central e do Sul, tendo in- clusive se apresentado no lendário "The Ed Sullivan Show", da TV estadunidense. Leny cantava em inglês canções estrangeiras; nenhuma composta por brasileiros.
Conforme lido anteriormente, muitos dos compositores e instrumentistas que criaram e tocaram nessa primeira fase do rock brasileiro eram músicos de samba.
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E SERIA O SAMBA o "causador" de uma virada nesse cenário ao ins- pirar um novo estilo musical, que influenciaria a música local brasileira e teria importante papel na troca cultural Brasil/EUA. Faremos a seguir análise muito subjetiva das raízes do surgimento da Bossa Nova, um dos movimentos musicais mais importantes da história do Brasil e do mundo. Para efeito de síntese, vamos aqui resumir questões extremamente profundas.
Repito que essa é uma visão extremamente subjetiva. Para um entendimento mais embasado em fatos concretos do surgimento (e desdobramentos) da Bossa, é recomen- dada a leitura do livro "Chega de saudade", de Ruy Castro.
Enquanto o rock dominava as paradas brasileiras na segunda metade da década de 1950, lá ia o samba, mais uma vez, enfrentar o "inimigo" estrangei- ro. Dessa vez, o papel do "samba do morro” foi influenciar músicos "do asfal- to", o que gerou uma nova forma de samba com andamentos lentos, ritmos quebrados e sincopados, harmonias sofisticadas.
Radicalizando na subjetividade: imagino o misantropo João Gilberto tran- cado num "quartinho”, sob efeito da ganja, ouvindo "Se todos fossem iguais a você" (canção de Tom Jobim e Vinícius de Morais pertencente à trilha sonora do filme "Orfeu do Carnaval", de 1956). Partindo dessa audição “defumada" pelos rituais estupefacientes, numa espécie de "efeito colateral benigno", a maconha teria ralentado o samba de Gilberto, alterando o andamento e a di- visão, trazendo a exterioridade física do samba para dentro da cabeça e cons- truindo assim um som diferente: mais lento, "sofisticado", samba de branco com origem africana, tempero jamaicano e cadência baiana - multinacional. Ele grava “Chega de saudade” e “Desafinado” em perfeita afinação, e encanta até mesmo ouvidos não privilegiados, fazendo a cabeça de todo mundo.
Construiu-se, a partir de então, um mito: "a afinação de João Gilberto". Afinação deve- ria ser considerada atributo básico do cantar de qualquer cantor(a); elogiar a afinação equivaleria aplaudir o jogador de futebol que sabe andar, ou o poeta que sabe escrever. No caso da música, essa "precisão tonal", que serve para diferenciar o ato de cantar da fala, simplesmente demonstra cuidado com a execução musical. O que deveria ser con- siderado obrigatório acaba por causar admiração exacerbada em torno de uma capaci- dade musical que deve ser, simplesmente, intrínseca ao cantar.
Cabe aqui um paralelo entre o cantar de Gilberto e a construção milimé- trica da poesia de João Cabral de Mello Neto. A obsessão de JG pela afinação se
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assemelha à de JC (pela investigação do próprio fazer poético) através do uso da metalinguagem. João Gilberto fez da “batida do violão diferente” e da interpre- tação contida sua mensagem de meta musicalidade. Em ambos (escritor e can- tor), a emoção é relegada a um plano distante ou a uma perspectiva exclusiva; essa emoção passa a "pertencer" ao universo do ouvinte ou leitor, para então aflorar. Talvez resida nesse distanciamento uma das causas que fazem essas obras serem tão admiradas – e admiráveis.
O maestro Tom e o poeta Vinícius deram prosseguimento ao trabalho já ini- ciado por eles na trilha sonora de “Orfeu do Carnaval”. O maestro, de formação clássica, acrescentou acordes ainda mais ricos, dissonantes, inusitados ao samba tradicional; tirou a sandália da mulata, a camisa listrada do passista e vestiu o sam- ba com calças saint-tropez e sapatos mocassim. O poeta Vinícius, entre libações, torna-se o embaixador da poesia "bossista”, destilando suas poesias em doses si- multâneas de alta literatura e simplicidade, que embebiam esse "novo samba” e serviam perfeitamente como complemento locucional dessa nova canção brasi- leira, pretensiosa no bom sentido. Surge a Bossa Nova. A Bossa não era apenas formada pela santíssima trindade de Gilberto, Jobim & Vinícius. Figuras como o incrível Baden Powell, J. T. Meirelles, K-Ximbinho, o “monstro' Moacir San- tos, Paulo Moura, o decano Radamés Gnattali e uma plêiade de instrumentistas compunham Bossas novíssimas, que enchiam o ar de som e balanço.
Os conjuntos Bossa Três (Luis Carlos Vinhas, Tião Neto e Edison Machado), Conjunto Bos- sa Nova (Hélcio Milito, Roberto Menescal, Luiz Carlos Vinhas, Bebeto Castilho, Luiz Paulo e Bill Horn), Tamba Trio (Hélcio Milito, Luiz Eça e Otávio Bailly), Trio Bossa Jazz (Amylson Go- doy, Jurandir Meirelles e José Roberto Sarsano) e os músicos Léo Peracchi, Lindolpho Gaya, Luiz Arruda Paes, Tenório Jr., Waldir Calmon...
...e tantos outros foram os artesãos que elevaram o estado de arte da mú- sica popular. Cantores como Dick Farney e Lúcio Alves (mestres também do samba-canção) começaram a desenhar uma trajetória que levou gigantes como Alaíde Costa, Dóris Monteiro, Johnny Alf, Leny Andrade, Marisa Gata Mansa, Sylvia Telles, e outros como Nara Leão, a cantarem o “fino” da Bossa.
A Bossa trouxe uma nova forma de interpretação à música cantada. Na Era do Rádio, os cantores e cantoras tinham verdadeiros “vozeirões”, gravavam em estúdios nos quais a captação de som era precária e cantavam em microfones com diafragmas de metal (diferente dos macios diafragmas de acetato de hoje em dia); para registrar a voz, o cantor tinha que cantar com muita “força”. Além disso, os antigos "disputavam" a captação do som com orquestras inteiras den- tro do mesmo estúdio, simultaneamente à captação da voz. Nas apresentações ao vivo, os precários sistemas de amplificação também forçavam os cantores a praticar tremendo esforço vocal.
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A Bossa tinha por compositores luminares como Billy Blanco, Carlos Lyra, João Donato, Luiz Bonfá, Marcos Valle, Roberto Menescal... E por aí vai. O Rio de Janeiro fervia com os novos talentos, que se apresentavam nas boates cheias de fumaça dos becos cheios de garrafas vazias. Gravadoras disputa- vam talentos, novos selos eram criados; um paraíso do “jazz tropical” nascia nas ruas estreitas de Copacabana. Tudo que era atual nessa época recebia o rótulo de "Bossa nova"; até o presidente Juscelino Kubitscheck era chama- do "Presidente Bossa Nova". A Bossa era só nossa, e estávamos “por cima da carne seca". Dos becos e apartamentos da Zona Sul carioca, a Bossa foi parar nas paradas de sucesso estadunidenses. Acontece, então, um fenômeno aqui chamado de deslocamento de influência, a partir do qual um estilo musical brasileiro iria criar uma onda de influência em um estilo musical estrangeiro de forma direta e, inclusive, presencial.
O pianista João Donato foi o primeiro músico da Bossa Nova a ficar conhe- cido nos EUA. Em 1959, sem trabalho no Rio (alegadamente por conta da sua fama de "brigão"), Nonato foi para os EUA a convite do músico e compositor Nanai, violonista do conjunto Namorados da Lua (do cantor Lúcio Alves), que o chamou para uma temporada de shows. Donato ficou por treze anos incor- porando a musicalidade brasileira ao jazz, e somando também a influência do som afro cubano, tocando com feras da estirpe de Johnny Rodrigues e Tito Puente (percussionistas latinos nascidos nos Estados Unidos), além de Mongo Santamaría, lendário percussionista e compositor cubano então “exilado” nos EUA (autor do standard Afro blue, uma das pérolas do Real Book). Até a sa- grada Ella Fitzgerald conheceu a Bossa Nova e gravou The girl from Ipanema, "Desafinado" e outras bossas. Sarah Vaughan gravou bossas e outras canções (como Something, dos Beatles) em ritmo de Bossa.
Mas, como a Bossa foi "parar” nos EUA? Um estadunidense achou sem querer no Brasil e levou! O radialista estadunidense Felix E. Grant tinha um programa de jazz, “The Album Sound", transmitido durante trinta anos, entre 1954 e 1984, pela rádio WMAL-63 de Washington, DC. Em viagem ao Rio de Janeiro, Grant aparece no restaurante "Au Bom Gourmet" durante um show entre cujas atrações estavam Tom Jobim, Vinícius de Moraes, João Gilberto e Os Cariocas. O gringo ficou de boca aberta com a quebradeira! Comprou to- dos os discos de Bossa Nova que achou (havia poucos à época) e iniciou uma divulgação intensa da Bossa Nova nos EUA.
A jungle fever se espalha: os músicos estadunidenses Stan Getz e Charlie Byrd gravam uma versão instrumental de "Desafinado” e vendem mais de um milhão de cópias. A Bossa balançava o berço do jazz e invadia a América.
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No dia vinte e dois de novembro de 1962, foi produzido pelo empresário Sydney Fry o show inaugural da Bossa Nova nos EUA – “Bossa Nova at Carne- gie Hall". Os brasileiros João Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Luís Bonfá, Agos- tinho dos Santos, Carmen Costa, Caetano Zamataro, José Paulo, Bola Sete, Car- los Lyra, Sérgio Mendes, Miltinho Banana, Chico Feitosa e Roberto Menescal comandaram o espetáculo, que teve a participação do pianista e compositor argentino Lalo Schifrin, do saxofonista Stan Getz, do quarteto de Oscar Castro Neves e mais um monte de gente.
O "pioneiro" João Donato, contrariado por ter sido convidado de última hora (sic), "mandou o lima".
Num primeiro momento, o evento repercutiu mal na imprensa estaduni- dense. O jornal The New Yorker, em sua edição de 1º de dezembro de 1962, publicou resenha com o título “Bossa Nova, go home!", na qual rotulou a Bos- sa Nova de hotel music.
O show foi transmitido pela TV, rendeu um álbum e virou um marco; a nova Bossa na América do Norte era chamada de New Beat.
Grandes músicos estadunidenses passaram a gravar álbuns de Bossa, en- tre eles Gerry Mulligan, Henri Mancini e Herbie Mann. Dave Brubeck lança, em 1963, o álbum Bossa Nova USA.
Em 1964, Tom Jobim recebeu três prêmios Grammy pela autoria de Desafinado e Ga- rota de Ipanema e pelos arranjos do álbum "Brazil's Brilliant João Gilberto".
O álbum "Getz/Gilberto", que uniu João Gilberto a Stan Getz, ganhou o Grammy de 1965 de melhor álbum do ano, melhor disco de jazz – individual ou grupo - e melhor arranjo não clássico.
Outro álbum histórico é intitulado "O som", que J. T. Meirelles interpretou ao lado do grupo Copa 5, disco considerado o "lançador" do samba jazz nos EUA, onde obteve enor- me sucesso comercial e repercussão artística.
Sérgio Mendes, outro artista brasileiro, estabeleceu-se nos EUA como mú- sico de Bossa e na década seguinte rodou o mundo com seu grupo “Brasil 66”. A Bossa começou a ser "traduzida”, e versões em inglês começaram a surgir. Tom Jobim gravou One Note Samba, a versão em inglês de Norman Gimbel para a letra de “Samba de uma nota só”. Frank Sinatra, cuja carreira estava em uma de suas decadências, “renasceu” ao gravar inúmeros sucessos da Bos- sa de Tom traduzidos para o inglês por Gimbel. Este recebe, desde então, os direitos autorais pelas versões como se fosse o criador das músicas, o que está sendo (ainda) contestado na justiça estadunidense pela família Jobim.
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Num "caminho inverso", o brasileiro Johnny Alf (RIP) gravou, por volta da metade dos anos de 1960, um disco (que teria o provável nome de "Bossa nova for the world"), totalmente em inglês, com versões de vários sucesso da Bossa da época. O disco continua inédito até hoje.
O saxofonista estadunidense de jazz Booker Pittman, que morou muitos anos no Brasil e casou com uma brasileira, gravou com sua filha adotiva (a cantora Eliana Pittman) um álbum de Bossa Nova que virou cult nos EUA - "News From Brazil, Bossa Nova".
Poderíamos considerar o sucesso da Bossa nos EUA uma vingança con- tra os "estragos" provocados pela cultura estadunidense em nossa música? Uma revolta no (então) vigente estado de subalternidade musical? Acabamos servindo de modelo para eles? Os estadunidenses, finalmente, rendiam-se a nossos talentos? Ou teria a Bossa, como afirmam alguns, sofrido profunda in- fluência do blues estadunidense através de uma relação de “consanguinidade musical" com o samba negro africano, sendo esta a razão pela qual jazzistas dos Estados Unidos teriam se apegado a ela com tanto entusiasmo?
Levantamos, aqui, uma hipótese. Quando "chegou" aos EUA, a Bossa en- controu um jazz avassalado pelo rock'n'roll. O público queria rock, as para- das de sucesso tocavam rock, ev'rybody was rockin' - e o jazz jazia no esque- cimento. O jazz tornara-se uma expressão musical necessitada de renovação, precisando de oxigênio. Muitos dos grandes do jazz já vinham exilando-se musicalmente na Europa desde o final da década de 1950, pois em casa a coisa “estava feia”. Não havia trabalho suficiente - nem interesse do público; logo, do mercado – e os músicos de jazz precisavam trabalhar.
A Bossa deu ao jazz esse oxigênio, e os jazzistas estadunidenses logo en- tenderam que esse novo estilo musical encaixava bem na "pegada" do jazz: os músicos precisavam entender as complexidades harmônicas e rítmicas para tocar e cantar a Bossa Nova, o que emprestava ao estilo um refinamento que sempre foi peculiar ao jazz estadunidense; além disso, a Bossa era bastante apropriada a experimentações e improvisações na harmonia e no ritmo.
Esses fatores de "identidade" musical, aliados ao contexto em que o jazz precisava de ajuda, fizeram da Bossa o fato novo que ajudou a fazer ressurgir comercialmente o jazz. Influência da Bossa!
A Bossa deu um "molho" pop ao jazz.
A Bossa salvou o jazz? Salve a Bossa!
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To bebop - or not to be.
Homenagem ao Jazz
Jazz é gesto, vício manifesto, meio-início do improvável, como tocar de costas para o público e ficar de frente pro impossível. Viver o inferno tocando nas nuvens, emitindo notas-anjos, semínimas de alcance máximo. Sentir os efeitos substanciais das drogas circunstanciais, a presença dos metais e ausência de método. Ser um rufião de riffs, guardião de grooves numa levada insistente e insinuante.
Na tensão das cordas que acalmam, buscar uma alma furiosa, fodida e mal paga, mas que ama e enriquece. Jazz não se esquece: é um elefante na sala, urso tripartite delicado e dilacerante, rebolante em pleno shuffle circense. Na jaula da mente, o jazz são as marcas de dias passantes e os pedidos de ouvintes carentes; é fundo, largo e escuro, misto e único, fatal e fecundador.
O palco é um cadafalso onde se pendura o pescoço. As mãos, enterradas nas cordas, tremendo nas teclas, segurando-se nas baquetas, postas em prece no solitário metal do microfone. Última súplica ao carrasco: que seja gentil e rápido, 3000 BPM.
Jazz é blues, é de todas os humores e cores. É jogar-se da janela e jamais chegar ao chão; não é luz, é sombra do divino, brilho do fogo, cool e hot ao mesmo tempo – igual a sexo com amor. Não passa nunca; fica pendente. Jazz é tudo isso e nada daquilo.
De Luiz Seman-para Bill Evans
Golpe de Estado civil-militar, 01 de Abril de 1964.
No Brasil
Do yeah, yeah, yeah pro “iê, iê, iê”!
NOSSA POLÍTICA viveu, no início da década de 1960, uma sucessão de eventos extraordinários que mudou os rumos da nossa história. O Brasil ele- geu o presidente que teve a vitória eleitoral mais acachapante até então, com enorme diferença de votos em relação ao segundo colocado na corrida pre- sidencial; porém o ébrio Jânio Quadros, sem apoio político no Congresso, re- nunciou ao cargo na esperança de ser alçado de volta ao poder nos braços do povo. Jânio fê-lo por que qui-lo, mas ninguém chamou-o de volta; ele tomou (mais) um trago, embarcou num navio e foi pra Europa passear.
Assumiu o vice, o estanciero Jango Goulart, que estava em viagem à China de Mao. Mal chegou - com seus projetos reformistas – foi logo derrubado pe- los militares. Essa barafunda política regada a pinga e intolerância conduziu o país à Redentora, apelido carinhoso que gorilas, tubarões e senhoras cató- licas deram (e dão) ao golpe civil/militar de 1964. A orquestra passou a tocar "baixinho"; todos os sopros em surdina, tambores abafados, cantores em mor- daças. Seguia o baile, ao som de uma música que, a partir de então, seríamos obrigados a dançar.
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Quanto à "Revolução Redentora", let's begin from the beginning. Durante a década de 1960, o governo dos EUA tomou providências a fim de evitar o sur- gimento de outros países com tendências aos ideais comunistas, como a Cuba de Fidel e do Che. Para isso, criou um programa com o objetivo de promover o desenvolvimento econômico mediante a colaboração financeira e técnica em toda a América Latina. Corações e mentes dominados, o continente sob controle.
Este plano ficou conhecido como “Aliança para o Progresso" (Alianza para el Progreso), e foi posto em prática entre 1961 e 1969. No Brasil, várias missões estadunidenses aportaram no litoral brasileiro; a cidade de Natal, capital do Rio Grande do Norte, recebeu visitas do navio estadunidense Hope, que dis- tribuía leite em pó para a população local. Na mesma cidade, foi fundado um bairro chamado "Cidade da Esperança", além da Escola Estadual Presidente Kennedy, inaugurada na ocasião de visita do senador estadunidense Robert Kennedy à capital potiguar. A “Aliança para o Progresso" duraria dez anos, com investimentos estimados em U$20 bilhões (aproximadamente U$500 bi- lhões no câmbio de Dezembro de 2015) feitos pelos EUA e diversas organiza- ções internacionais, países europeus aliados e empresas privadas, que distri- buíram essa "chuva” de dinheiro por toda América Latina.
Depois dos investimentos, as cobranças; e como se sabe, a conta foi co- brada com juros... Em toda a região sul do continente americano houve uma proliferação de instalações industriais multinacionais, além de intervenção firme dos EUA junto às lideranças políticas, o que ocasionou diversas trocas de poder na região, com a imposição de governos autoritários alinhados aos interesses estadunidenses. Foi imposto um clima de terror ao panorama po- lítico, já alimentado durante os anos da guerra fria, e quaisquer tentativas de implantar alguma ação social que fosse identificada com forças mais à esquerda do espectro político foram rechaçadas com firmeza. Devido a isso, com medo das reformas de base propostas no Brasil por João Goulart (entre as reformas propostas por Jango constavam a regulamentação de atividades bancárias, direito a voto para analfabetos e patentes baixas das forças arma- das, regulamentação de investimentos estrangeiros e ampla reforma agrária - todos em conformidade com interesses do Estado brasileiro), os líderes polí- ticos civis, com apoio de parcelas significativas da sociedade brasileira e com a força das armas da maioria dos militares, promoveram o golpe civil/militar, que provocou uma série de atos institucionais extraordinários e nos levou aos chamados "anos de chumbo".
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No início dessa “era plúmbea” de nossa história, o inglês na música brasi- leira não estava explícito nas letras, mas era elemento componente das estru- turas harmônicas e melódicas das canções voltadas ao público jovem; como já vimos aqui, o rock'n'roll estadunidense tinha no Brasil um forte mercado consumidor desde a década de 1950.
Com a Bossa Nova consolidada no mercado, a segunda metade da década de 1960 testemunhou o início de uma nova onda de versões de músicas es- tadunidenses para o português assolando as paradas de sucesso brasileiras. O yeah, yeah, yeah dos Beatles vira iê-iê-iê no Brasil. Roberto Carlos grava "Splish, splash", versão do original homônimo de Bobby Darin, na qual um banho (na letra de Darin) se transforma num beijo. A letra da música Road Hog (de John D. Loudermilk) falava de um motorista irresponsável; na versão em português (“O calhambeque”), Erasmo Carlos conta como o concerto de um Cadillac - cujo carro reserva era uma “lata velha” – rendeu mil garotas para o proprietário do "carrão”.
Da Inglaterra, o excelente músico Renato Barros (da banda Renato e seus Blue Caps) verteu as músicas dos Beatles ao português e estourou nas para- das brasileiras: "Menina Linda", versão de I should have known better, "Até o Fim", versão de You Won't See Me (ambas de Lennon & McCartney), além de muitas outras dos Fab Four. Não faltou a influência Made in USA em Renato e nos Blue Caps: ficou famosa a versão do grupo para Shame And Scandal In The Family (Donaldson/ Brown), que virou “Escândalo" (Co-nhe-ci / um capeta em forma de guri).
Entre as inúmeras versões gravadas nesse período, destacam-se: "Pare o casamento”, versão de Preacher man stop the wedding (The Charmettes), gravada por Wanderléia; "Meu bem", versão de Girl (The Beatles) por Ron- nie Von; "Pensando nela", versão de Bus stop (The Hollies) pelo maravilhoso conjunto vocal Golden Boys; "A boneca que diz não”, versão de La poupée qui fait non (Michel Polnareff) por Bobby Di Carlo; "Ritmo da chuva”, versão de Rhythm of the rain (The Cascades), gravada por Demétrius; “Pobre menina", versão de Hang on sloopy (The McCoys) por Leno & Lílian; “Esqueça”, versão de Forget him (Bobby Ridel) por Roberto Carlos...
Fazer uma lista das versões musicais gravadas por brasileiros nesse período renderia um capítulo inteiro; uma lista de versões gravadas na história da música brasileira depois de 1950 renderia outro livro.
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A história das versões se repete ciclicamente. As canções estrangeiras têm ampla di- vulgação no mercado fonográfico; logo, é "mais garantido" lançar um novo artista des- conhecido com uma canção já conhecida, que possui registro na memória afetiva das pessoas.
Muitos produtores musicais, agentes, etc., orientam cantores (as) a gravar versões no começo de carreira, pois essa é uma maneira segura de registrar sua interpretação na memória do público. Além do que é mais "fácil" vender apenas um produto desconheci- do (cantor[a]) que um "pacote" inédito canção/cantor(a).
Exemplares desse fenômeno: Marisa Monte surgiu com "Bem que se quis", versão de E po' che fá, de Pino Daniele; Zélia Duncan com "Catedral", versão de Cathedral song gra- vada originalmente por Tanita Tikaram; Ana Carolina com “Quem de nós dois”, versão de La mia storia tra le dita, de Gianluca Grignani, e assim vai...
(Parênteses para uma pergunta: onde andariam os intérpretes masculinos no Brasil?).
Voltando aos anos sessenta. Depois de ficar um bom tempo também gra- vando versões, a dupla Roberto & Erasmo intensifica sua profícua parceria musical, criando rocks originais em português. Resultado: sucesso! Compõem em parceria a canção “Parei na contramão"; logo em seguida “É proibido fumar" e...
..."Festa de arromba". Foi a partir dessa música (na qual eram citados to- dos os "roqueiros" brasileiros de então) que surgiu a ideia de um programa de televisão. A TV Record, nessa época a mais popular, teve que criar uma nova atração para exibir aos domingos a partir das 16 horas, pois a transmissão ao vivo dos jogos de futebol do Campeonato Paulista fora proibida (motivo: se- gundo os dirigentes da Federação Paulista de Futebol, a transmissão pela TV "tirava" público dos estádios).
A partir da necessidade de preencher esse horário vago na grade de pro- gramação da Record, surgiu um grande produto televisivo.
Nascia assim o show de televisão “Jovem Guarda”. O nome foi “bolado" por Carlito Maia (da agência de propaganda paulistana Magaldi, Maia & Pros- peri). Ele "pinçou' um trecho de discurso do líder comunista Lênin: “O futuro pertence à jovem guarda porque a velha está ultrapassada".
Para montar o cast do programa, a Record contatou, através de Marcos Lázaro, o cantor que viria ser o Rei da Juventude da época: Roberto Carlos. O programa, veiculado entre 1965 e 1968, era comandado por Roberto, Erasmo Carlos e Wanderléia. Além do trio principal, outros cantores e cantoras eram atrações "fixas":
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Cleide Alves, De Kalafe, Demétrius, Deny e Dino, Dori Edson, Ed Wilson, Eduardo Araú- jo, Jean Carlo, Leno e Lilian, Martinha, Meyre Pavão (RIP), Prini Lorez Ronnie Cord, Ro- semary, Sérgio Murilo, Vanusa, Wanderley Cardoso, e os grupos Beatniks (que acompa- nhavam Roberto), Os Brasas, Os Brasões, Os Bruxos (que mais tarde gravaria em inglês com o nome de Sunday), Golden Boys, Os Bells, Os Vips, Renato e seus Blue Caps, The Beatniks, The Clevers (depois Os Incríveis), The Fevers, The Jet Blacks, The Jordans, The Pops, e outros.
O programa quebrava recordes de audiência na TV, e de presença de pú- blico ao vivo no Teatro Record em São Paulo. Em 1966, quando Roberto e Erasmo compõem "Quero que vá tudo pro inferno", o programa toma propor- ções nacionais. Loucura! As marcas registradas Calhambeque, Tremendão e Ternurinha (Magaldi, Maia & Prosperi novamente) vendiam roupas, chapéus, óculos, e tudo mais; o que não era “uma brasa”, ia pro inferno.
Chega o final da década de 1960, uma época mágica, com grandes agita- ções sociais, políticas e culturais em todo planeta. Nesse clima, outros "brasas" arrombaram a festa da música brasileira. Surge a Tropicália, segundo Erasmo Carlos, "uma Jovem Guarda com consciência das coisas". Os grandes festivais promovidos nessa época pela TV Record foram um marco na música popular brasileira. Num dos festivais mais disputados de todos – o III Festival de Mú- sica Popular Brasileira da TV Record, de 1967 - as apropriações antropofági- cas promovidas pela Tropicália começaram a marcar presença, nas guitarras que Caetano e Gil incorporaram às canções que defenderam, respectivamente "Alegria, alegria" (com participação do conjunto argentino de rock Beat Boys) e "Domingo no parque" (com o auxílio luxuoso d'Os Mutantes). Houve até uma passeata contra a guitarra elétrica em São Paulo, mas de nada adiantou: a MPB foi “eletrificada” para sempre.
O cantor Tim Maia, em paralelo (e à revelia) ao movimento da Jovem Guarda, gravou várias músicas em inglês nessa época e no decorrer de sua carreira. Aos dezessete anos, em 1959, Tim morou nos Estados Unidos, onde aprendeu “tudo” sobre black music e cantou num grupo vocal chamado The Ideals. O grupo chegou a gravar uma “fita demo”; quando começaram a pro- curar por gravadora, Tim transformou os EUA no “país dos baurets", foi preso (por roubo e porte de drogas) e deportado. De volta ao Rio, começa a gravar canções no estilo soul que ele tanto ouvia nos EUA. Tim fica conhecido no meio musical e em 1969, grava em dueto com Elis Regina a maravilhosa can- ção These are the songs, com letra parte em inglês, parte em português. A parte em inglês era cantada por Elis e Tim, com a segunda parte em português cantada por Elis (enquanto o futuro ‘Síndico' “quebrava tudo” ao fundo):
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
I will sing it every (little) time
And I will sing it every day
Esta é a canção que eu vou ouvir
Esta é a canção que eu vou cantar
Fala de você, meu bem
E do nosso amor também Sei que você vai gostar
Enquanto Tim soltava o vozeirão, a polí- cia prendia geral. Eis que chega a roda-viva e carrega o destino pra lá: em 1968 era criado o Conselho Superior de Censura, decretado o Ato Institucional Nº 5 – os muros ficavam cada vez mais altos, e as vozes cada vez mais baixas...
Depoimento da atriz Cacild Becker sobre agressões cometidas contra artistas e fechamento de teatros.
(O governador do Estado de São Paulo à época era Abreu Sodré).
Após as experiências “musicofágicas" da Tropicália, com o fim do progra- ma Jovem Guarda (ainda em 1968) e no meio de uma revolução dos costumes que estava em plena marcha através do mundo, os novos autores do rock brasileiro passam a incorporar o espírito da época: psicodelia, rock (e ácido) lisérgico e uma assimilação dos hábitos (tanto vestes quanto costumes) das bandas estrangeiras.
O lendário grupo paulistano Os Baobás (Ricardo Contins, guitarra; Renato, guitarra; Carlos, baixo; Jorge Pagura, bateria; Arquimedes, pandeiro) gravou nessa época várias composições próprias em inglês, como Tonite, Got to say goodbye, Bye bye my darling e Down down.
O mundo testemunhava Woodstock; os Beatles lançavam Sgt. Peppers; ou- viam-se as "sonzeiras” de Jimi Hendrix, Cream, The Who, Led Zeppelin... Com essa geração de músicos estadunidenses e ingleses em plena efervescência criativa, a língua inglesa diria “presente” mais uma vez nas paradas brasilei- ras num futuro próximo.
Enquanto isso, num movimento interessante, de assimilação da lingua- gem musical mas, ao mesmo tempo, de recusa à subalternidade cultural, os irmãos Sérgio e Arnaldo Baptista juntaram-se à filha de estadunidenses Rita Lee e, conforme sugestão do cantor Ronnie Von, escolheram o nome da ban- da: Os Mutantes, grupo que começou a produzir o que o maestro Júlio Meda- glia chamou de “uma grande brincadeira, o rock do rock".
Em entrevista ao site "Tropicália", o maestro declara: “(...) Eles não faziam rock, e sim uma paródia do rock. Os Mutantes são grandes criadores, com eles o rock acontece de uma forma agressiva."
Depois de acompanharem Gilberto Gil em "Domingo no parque", alinha- ram-se com a Tropicália e além da participação no antológico "Tropicália, ou Panis et Circensis", fizeram parte da gravação de "A Banda Tropicalista do Du- prať”, álbum de 1968 do maestro Rogério Duprat, que trouxe a regravação de “Canção para inglês ver”, de Lamartine Babo. Já alçando voo próprio, Os Mu- tantes produziram várias canções em inglês, a maioria concentrada no álbum "Jardim elétrico”, de 1971, que continha as faixas: Tecnicolor, El justiciero, It's very nice pra chuchu e Virginia.
MY BRAZILIAN BRAZIL
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Por favor, nunca me pergunte coisas que eu não gostaria de falar é hora de conhecer coisas que sempre costumávamos sonhar Vou pegar um trem em technicolor Vem junto, seja legal comigo pela janela, as coisas legais do mundo vão passar
PLEASE DON'T YOU EVER ASK ME THINGS I WOULDN'T LIKE TO TALK ABOUT IT'S TIME TO GET IN TOUCH WITH THINGS, WE ALWAYS USED TO DREAM ABOUT I'LL TAKE A TRAIN IN TECHNICOLOR COME ALONG BE NICE TO ME MY GIRL THROUGH THE WINDOW, THE NICE THING ON EARTH WILL PASS BY Movendo-se devagar
MOVING SLOWLY pela telona
I'M GONNA SEE ME KISSING YOU BABE IN TECNICOLOR vou ver você me beijando em tecnicolor
Oh, que filme legal seríamos se você pudesse vir comigo é hora de conhecer coisas que a gente costumava só cuidar
OH! WHAT A NICE FILM WE WOULD BE, IF ONLY YOU COULD COME WITH ME IT'S TIME TO GET IN TOUCH WITH THINGS WE ONLY USED TO CARE ABOUT
Vou pegar um trem em technicolor Vem junto, seja legal comigo pela janela, as coisas legais do mundo vão passar Movendo-se devagar
I'LL TAKE A TRAIN IN TECHNICOLOR COME ALONG BE NICE TO ME MY GIRL THROUGH THE WINDOW, THE NICE THING ON EARTH WILL PASS BY MOVING SLOWLY pela telona
THOUGH THE WIDE SCREEN vou ver você me beijando em tecnicolor
I'M GONNA SEE ME KISSING YOU BABE
No final de 1970, o trio passa a quarteto com a entrada do baixista Li- minha, competente músico e produtor musical. Durante turnê na França, o produtor Carl Holmes convida o grupo a gravar algumas canções no estúdio Des Dames, preparando o lançamento de um álbum com a maioria das can- ções em inglês para atrair público internacional. A gravadora d'Os Mutantes desistiria do projeto. O lendário álbum “Tecnicolor” seria lançado somente em 1999.
Os Mutantes mutatis, e após desentendimentos circenses, cada um foi buscar sua glória: Rita Lee na banheira de espuma, Arnaldo em algum "lugar”, Sérgio nos frets de sua distorcida e precisa guitarra.
No Brasil
Para aguentar a barra no Brasil daquela fase, somente sendo muito careta ou vivendo sob efeito de muitos baurets: trilhávamos uma louca via política cheia de sinais fechados e vivíamos numa potência emergente em estado de emergência policial e impotência cívica.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Capitão Carlos Alberto
Capitão Carlos Lamarca
Let me sing...
(R. Seixas)
NO INÍCIO DA DÉCADA DE 1970, acontece a fancaria do "milagre eco- nômico”. Tomando empréstimos e recebendo grandes investimentos estran- geiros, a economia brasileira experimenta um período de enorme crescimen- to, com a geração de empregos em massa e controle absoluto da inflação. Na política, a sociedade vive com a imprensa sob controle absoluto e atos abso- lutamente violentos sendo cometidos contra quaisquer opositores do regime. Congresso e Câmara cumprem meros papéis de legitimação do regime, produ- zindo reflexos funestos em nossa política que reverberam até os dias de hoje.
Enquanto Carlos Alberto Torres - o craque capitão da melhor seleção bra- sileira (quiçá mundial) de futebol de todos os tempos - entortava os adversá- rios e levantava a Taça Jules Rimet no México, um certo Capitão Carlos Lamar- ca entorta os ferrolhos do portão de um quartel do Exército na Rua Tutoia, em São Paulo, rouba armas e bombas, se refugia no Vale do Ribeira e articula uma guerrilha contra o governo militar.
Neste mesmo ano de 1970, militantes de esquerda sequestram o cônsul ja- ponês Nobuo Okuchi, o embaixador alemão Ehrenfried von Holleben e o em- baixador suíço Giovanni Enrico Bucher. Os três foram “trocados” por outros militantes que eram mantidos presos pelo regime ditatorial - os diplomatas voltaram para casa, enquanto os guerrilheiros iam para os cemitérios clan- destinos ou para o exílio.
Em 1971, o "Capitão do Tri' Carlos Alberto é transferido do Santos Futebol Clube para o Botafogo do Rio de Janeiro; no mesmo ano, o Capitão Lamarca vai desta para a melhor no sertão da Bahia.
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O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Vivendo neste contexto político, músicos brasileiros “adotaram” outro tipo de apropriação da língua inglesa em suas composições na década de 1970. O rádio mantinha sua força como veículo de comunicação, mas as maiores ver- bas da mídia eram agora destinadas à televisão. Com o aumento gradativo da audiência, as televisões iam ficando cada vez mais poderosas; além disso, data deste período o acordo do grupo estadunidense Time/Life com a Rede Globo. Assistia-se na TV a um desfile de americanismos: sanduíches de manteiga de amendoim com geleia sendo consumidos por famílias de origem anglo-saxã; empregadas domésticas assistindo televisores coloridos (cenas que assistía- mos em aparelhos “preto e branco"); enfermeiras negras e divorciadas (lem- bremos que não havia divórcio no Brasil dessa época) indo para o trabalho em carros luxuosos; meninos criando ursos em seus quintais, cavalos falan- tes, super heróis mascarados e barrigudos, carros “hidramáticos", fugitivos, feiticeiras, astronautas e “genias” na garrafa... As séries “enlatadas” domina- vam a grade da programação de TV.
Apesar de algumas produções nacionais terem feito sucesso na TV desde a década de 1950 (Falcão Negro, Vigilante Rodoviário, Capitão 7, entre outros), nosso rico imaginário cultural, povoado de tipos locais e com personagens ri- cas, contava "apenas" com a literatura para sobreviver. Por mais que, através da literatura nossa identidade cultural teimosamente sobrevivesse, as crian- ças eram "bombardeadas" incessantemente pelos raios catódicos dos tubos de imagem dos aparelhos de TV. Desde a década de 1960 e nesse início da década de 1970 no Brasil, meninos e meninas giravam freneticamente os seletores manuais de canais com seus "plec-plec" característicos, e somente desviavam seu olhar da "telinha" pela obrigação na vigilância do nível dos reguladores de voltagem dos televisores.
Citando FEATHERSTONE:
O regulador de voltagem era um "aparelhinho' que ficava conectado à to- mada de energia e ao televisor, evitando sobrecarga por aumento na volta- gem da energia elétrica.
"O processo de homogeneização da cultura, o projeto de criação de uma cultura co- mum, deve ser entendido como um processo [...] da necessidade de ignorar ou, na melhor das hipóteses, de refinar, sintetizar e misturar diferentes locais. [...] O fundamento não é a eliminação das diferenças, os vestígios do regional e das afiliações étnicas locais, mas a percepção do direito do Estado agir assim, o fato de que tais laços são retrógrados, desvian- tes e precisam ser neutralizados através da educação e dos processos civilizatórios."
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A Aliança para o Progresso foi extinta em 1969 por Richard Nixon, e o acordo Time/Life com a Rede Globo acabou em 1971. Mas, já era tarde demais; a influência estrangeira grassava. As estações de rádio brasileiras intensifi- caram a transmissão de programas dedicados exclusivamente à música para jovens, em modelo inspirado nas rádios estadunidenses, que transmitiam su- cessos das paradas musicais listados em edições impressas, como as revistas Cash Box e Billboard nos EUA. Em São Paulo, as rádios Difusora e Excelsior, e a Rádio Mundial no Rio de Janeiro (todas transmitindo então na frequência AM), desfilavam durante sua programação os sucessos da música pop, numa proporção de 70% para música estrangeira e 30% de música popular brasilei- ra. Na música estrangeira, a proporção era de 80% de músicas cantadas em inglês e os 20% restantes dividiam-se, basicamente, entre músicas italianas e francesas.
Um dos slogans da Rádio Difusora era: “Mú- sica em terceiro lugar na Cash Box, Billboard, Eu- rope Music e Record World". Cash Box, Billboard. e Record World são revistas estadunidenses que trazem as listagens das músicas e suas posições na parada de sucessos. Segundo o grande produ- tor musical Cayon Gadia (RIP), na época diretor da Rádio Tupi (da qual a Difusora fazia parte), “Euro- pe Music' não existia, era uma invenção brasileira para simular uma boa colocação da música em pa- radas europeias de sucessos musicais.
Aquecido pelo “milagre econômico”, o mercado publicitário estava fervi- lhando, dirigindo verbas cada vez maiores aos veículos de comunicação (rádio e televisão). Com o início das transmissões em FM, o som do rádio fica muito melhor, "equalizável" e estereofônico; logo, a publicidade podia veicular seus anúncios com melhor qualidade de áudio. A televisão a cores chega ao Brasil em 1972: nós agora assistíamos os enlatados estadunidenses “igualzinho" a qualquer caipira dos mais longinquos grotões do Kentucky. Começam a surgir vários programas musicais na TV, aumentando espaço na programação para a música. O mercado fonográfico brasileiro, cuja maioria das gravadoras era composta por filiais de empresas estrangeiras (leiam-se EUA e Inglaterra), no rastro dessa onda de consumo - causada pelo aquecimento da economia - provocou enorme demanda por materiais inéditos. Como a aquisição de direi- tos de músicas estrangeiras era muito onerosa, ficaria "mais barato" comprar, aqui no Brasil, músicas originais compostas na língua inglesa.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Isso, somado ao aculturamento forçado, levou intérpretes e autores brasilei- ros optaram pela composição de letras de músicas em inglês, que era a língua cantada da maioria esmagadora das grandes campeãs das paradas de suces- so. Os artistas brasileiros que, então, pretendiam alcançar sucesso viam-se frente a novo paradigma autoral: compor músicas em inglês.
Esse encadeamento de fatos acabou por criar uma nova “entidade artísti- ca": músicos brasileiros, falantes nativos do português, compondo e can- tando em inglês. A maioria desses músicos não era falante fluente da língua inglesa, sabendo (ou quase sabendo; ou não sabendo) apenas o suficiente para decorar as letras das canções e interpretá-las com sotaque escalafobético - que passo a chamar de espikingles.
Além disso, o inglês é, segundo o produtor Nélson Motta, "(...) uma língua danada de boa pra letra de música. (...) you, me, love, hate, war, peace, black, white; pra um letrista, um bom monossílabo vale ouro". Motta tem razão; em inglês, as palavras mais curtas "en- caixam" melhor nas divisões musicais. Na escansão poética de um verso em inglês, cada sílaba pode ter um significado único; com menos palavras, canta-se (e “fala-se') mais.
A maioria dos músicos brasileiros que compuseram (e tocaram) em inglês era oriunda das bandas que animavam os bailes e “domingueiras" de clubes nas décadas de 1960 e 1970, interpretando sucessos internacionais. Domin- gueiras era o nome dos bailes vespertinos promovidos em clubes da capital de São Paulo (e em todo Brasil, com esse e outros nomes) no final da década de 1960 até a metade da década de 1970.
Na capital paulista, o circuito de bubucas (bailes vespertinos aos sába- dos) e domingueiras mais concorridas acontecia nos clubes Banespa, Espéria, Harmonia, Monte Líbano, Paulistano, Sírio, Ypê, Ypiranga e muitos outros. A "Meca" das domingueiras era o Clube Círculo Militar, em São Paulo (SP). O fenômeno se espalhou por todo país; a juventude curtia os bailes com músicas (próprias ou de bandas estrangeiras) cantadas em espikingles por brasileiros.
Passa então a predominar nomes de artistas em inglês nas paradas de sucesso do Bra- sil. Citaremos aqui os mais conhecidos. Com certeza há muitos mais; porém, procuramos abranger a maior quantidade daqueles que fizeram sucesso em algum momento desse período, gravando álbuns ou compactos simples e duplos em inglês.
A banda Colt 45 foi o embrião que posteriormente “gerou' outras forma- ções: Memphis, Lee Jackson e Sunday.
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A banda Memphis (que gravou com outros nomes: Beach Band, Baby Joe, Kris Kringle, The Clocks, Billbox Group, Moon & Stars e Sodom) era formada por Dudu França (do sucesso “Grilo na cuca”, também conhecido como Joe Bridges, na voz e bateria), Marcos Maynard (guitarra, depois teclado), Xilo (guitarra), Nescau (baixo), Cláudio Callia (teclado) e Niccoli (bateria). Tam- bém fizeram parte Otavinho (guitarra depois teclado), Osvaldo Rizzo Filho (ou Oswald Smiles, percussão), o maravilhoso guitarrista Wander Taffo (RIP) e o grande baterista Gel Fernandes (que formariam no Rádio Táxi), Hélio Edu- ardo Costa Manso (ou Steve MacLean, ou ainda Terence Stample, que tocaria no grupo Sunday, no teclado e vocais) e Carlos Alberto Marques, o Carlinhos (a.k.a. Charlie, Charles Marx ou Mr. Charlie; guitarra, vocal, flauta e sax). Um grande sucesso do Memphis foi a canção Sweet Daisy.
Sweet Daisy (C. Alberto Marques)
Doce Margarida
Oh, minha doce Margarida Desde o dia que te conheci estou louco só pensando
OH, MY SWEET DAISY
SINCE THE THE DAY I'VE KNOWN YOU
Você é a mulher que toda garota gostaria de ser
YOU ARE THE LADY LIKE EVERY GIRL WOULD LIKE TO BE
Oh, minha doce margarida por favor, não me trate mal
OH, MY SWEET DAISY PLEASE DON'T LET ME DOWN
I'VE BEEN CRAZY SINCE THE DAY I FOUND YOU YOU ARE THE LADY desde o dia que te encontrei você é a mulher que nunca vai me deixar só (...)
WHO NEVER LET ME BE ALONE
(...) Pela hora
(...) FOR THE MOMENT que finalmente te direi
THAT I FINALLY TELL YOU que te amo
I LOVE YOU, quero me casar contigo esta noite
I WANNA MARRY YOU
TONIGHT
O vocal e o instrumental do Memphis eram muito bons; os músicos ti- nham muitos anos de estrada nos bailes e domingueiras da vida. Além disso, a letra era em inglês, e não em espikingles.
O racha da banda Colt 45 gerou outra banda brasileira, que gravou em es- pikingles: o Lee Jackson, que entre os músicos de sua formação, teve Cláudio Conde, Luiz Carlos Maluly, Marco Bissi, Marcos Maynard e Sérgio Lopes, que exerceram e exercem cargos importantes em grandes gravadoras multina- cionais. Seu empresário era Manoel Poladian, que veio a ser um dos maiores empresários de artistas musicais do Brasil. Em 1972 o grupo obteve grande sucesso com a empolgante Hey girl (escrita em exemplar espikingles).
HEY GIRL, I HATE THAT SOUND IT'S IN MY BRAIN CRASHIN
'ROUND AND ROUND detesto este som está em minha cabeça batendo pra todo lado
Vai pra cima vai pra baixo me chateia não posso sair você não vê pra que serve isso
AND IT'S GOING DOWN IT BOTHERS ME, I CAN'T GET OUT DON'T YOU SEE WHAT'S IT ALL ABOUT
Muito a fazer só te quero por perto vem comigo agora, vamos encontrar alguma paz
PLENTY TO DO ONLY WANT YOU NEAR COME WITH ME NOW, LET'S FIND
SOME PEACE acho que te amo, garota vem comigo por favor
I THINK I LOVE YOU GIRL COME WITH ME PLEASE
(batendo pra todo lado)
'ROUND AND 'ROUND)
Outra banda famosa na primeira metade da década de 1970 surgida a partir do Colt 45 foi a Sunday, formada por Hélio Eduardo "Steve MacLean/ Terence Stample" Costa Manso (vocal, teclados), Marcelo Caggiano (guitarra), Fábio Gasparini (guitarra, que viria ser o Ted Gaz, da banda Magazine), Vivian Costa Manso (vocal, que depois seria integrante das Harmony Cats), Carlinhos Marques (baixo, vocal) Fernando d'Ávila e Gel Fernandes (bateria - Rádio Táxi); entre suas composições, Oh, oh, la e Hand by hand (Side by side).
Em abril de 1972, a gravadora Copacabana lançou um compacto simples com as canções Tell Me Once Again / Send it for tomorrow, de um novo grupo chamado Light Reflections. A música Tell Me Once Again estourou no Brasil e Argentina e, devido ao sucesso, a banda “internou-se” em estúdio e gravou oito compactos e dois LPs em apenas cinco meses durante o mesmo ano. O Light Reflections era formado por Billy (a.k.a. Brian, Danny “Boy") Anderson (guitarra e vocal), Marc Mane (órgão e guitarra), Ricky Taylor (baixo, piano, sintetizador Moog) e Billy Rogers (bateria) - todos brasileiros. A banda já tinha gravado anteriormente com o nome de Tobruk, com alterações na formação: Brian Anderson (guitarra e vocais), Key Wilson (teclado), Lois Gee Brahman (guitarra), Ronnie Wells (baixo e vocais) e Billy Rogers (bateria).
O grupo Kompha (surgido da fusão de parte dos grupos Sounds Five, Có- digo 90 e Loupha) era composto por Ray (vocal - Sounds Five), Tuca (guitarra Código 90), Vitor Malzone (baixo Loupha e Código 90), Marinho (teclado Código 90) e Nicoli (bateria Sounds Five). Gravou três compactos duplos com músicas próprias em inglês: Since I feel for you / Beacher (1972); Fat lady/ Bridges (1973) e Lalala blues / Happy song (1974). A música Beacher alcançou sucesso considerável nas rádios da capital paulista.
Muitas outras bandas brasileiras gravaram em espikingles na década de 1970, além das já citadas: Manchester (com My dear), The Buttons (Whispe- ring)...
A lista é enorme. A verdade é que nessa época quase todo mundo gravou em inglês ou espikingles. Quase todas as bandas citadas estão em atividade até hoje, fazendo shows que relembram os sucessos da época.
Exceção à proposta evidentemente comercial da maioria das bandas que gravaram em inglês nessa época foi o grupo carioca Soma. A banda nasceu em 1969, formada por Bruce Henry (baixo e voz), Jaime Shields (guitarra e voz), Alírio Lima (bateria) e Ricardo Peixoto (guitarra). Em 1974, o grupo con- tou com a presença de Richard “Menina veneno" Court, o inglês Ritchie (que
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
voltará à narrativa mais adiante); neste mesmo ano, Bruce, Jaime e Alírio gra- varam uma raridade da discografia nacional, a trilha sonora do filme “Mail- bag Blues”, uma “ode” ao ladrão inglês Ronald Biggs, então vivendo no Rio de Janeiro. No álbum, a faixa título, Mailbag Blues, tem letra em inglês. Grava- ram também a faixa intitulada P.F (com Ritchie nos vocais e letras em inglês) no histórico LP "Banquete dos mendigos”, álbum duplo gravado ao vivo no dia 10 de dezembro de 1973 no Museu de Arte Moderna do Rio Janeiro num show em comemoração aos 25 anos da Declaração Universal dos Direitos Hu- manos, idealizado e dirigido por Jards Macalé.
Pada Wola Jorge Master Pedro dos Santos, laku Labo Wilton Mancimentars Mac Dominguinhos Cal Costa
Esse álbum, que ficou censurado por seis anos, intercalava trechos da Declaração com músicas interpretadas por Chico Buarque, Dominguinhos, Dorival Caymmi, Edu Lobo, Gonzaguinha, Jards Macalé, João Donato, Jor- ge Mautner, Johnny Alf, Luís Gonzaga, Luiz Melodia, Maurício Tapajós, Mil- ton Nascimento, Paulinho da Viola, Raul Seixas, o grupo Soma e Tom Jobim.
O Soma também participou, com três canções, da coletânea Barbarella (1971), lançada em Londres (Inglaterra), com as faixas: Potato fields, Frag- ments (sensacional levada tribal com letra em inglês), Treasures e Where.
Raul Seixas teve seu primeiro sucesso em 1971 com Let me sing, let me sing, que mistura trechos da letra em inglês com rock e xaxado.
Fora do eixo Rio/SP e com proposta radical- mente comercial, a banda Trepidant's, de Recife (PE), lança o LP Remember me, com letras em in- glês, que foi sucesso de vendas em todo Norte e Nordeste com mais de trezentas e cinqüenta mil cópias vendidas.
EME A BERpecor
TREPIDANT'S
As letras eram de autoria do guitarrista Joa- quim Vicente Filho, a.k.a. Vicent Jr., que sabia fa- lar inglês porque tinha cursado em Recife o Maia English Course. O segundo "disco long play" da banda trouxe as faixas Love me forever e Arizo- na. Nos próximos três álbuns, mais espikingles: Janie, Shack it up (título total- mente espikingles), Far away, Old cowboy e Little lady. Lança mais um álbum, intitulado "Double face" (com cinco faixas em espikingles e cinco em portu- guês), e passa então a compor somente em português.
MY BRAZILIAN BRAZIL
Lembre de mim
(Vicent Jr)
De que adianta você tentar fazer assim? estou em você pra pra sempre
Pra que tudo isso?
Se você sempre me amou e jamais me esquecerá Por favor, seja justa consigo mesma
Se você não tiver certeza não faça isso mas, ao contrário, lembre de mim. Você não conseguiria viver sem mim feche seus olhos e sinta em seu coração Você verá minha figura você não pode aguentar ninguém pode amando você como eu
Tudo o que você faz agora será por mim ou pensando em mim mas ao contrário lembre de mim não seja tão fútil mas, ao contrário, lembre de mim
WHAT'S THE USE YOU TRY TO DO SO? I AM IN YOU FOREVER WHAT'S ALL THAT FOR? IF YOU ALWAYS LOVED ME AND NEVER WILL GET FORGET ME
PLEASE BE FAIR
WITH YOURSELF IF YOU AREN'T SURE DO NOT DO THAT BUT ON THE CONTRARY
YOU WOULDN'T MANAGE TO LIVE WITHOUT ME CLOSE YOUR EYES AND FEEL IN YOUR HEART YOU'LL ONLY SEE MY EFFIGY
NOBODY CAN DO IT JUST LOVING YOU AS I DID EVERYTHING THAT YOU DO NOW WILL BE FOR ME OR THINKING ABOUT BUT ON THE CONTRARY
Em Curitiba (PR), a Aquarius Band (tradiconal na animação de bailes) lança em 1978 o LP "Pôr do sol", com a faixa I get sad, composta em inglês por Charles White (o cantor Branco), Ken (Dino Cardoso, guitarra) e Kuko (Clóvis Candal, baixo).
I get sad
Eu fico triste
Saber quando te faço chorar é minha culpa, então desculpe não tenho dinheiro mas às vezes você não me entende
TO KNOW WHEN I MAKE YOU CRY IT'S MY FAULT, THEN I AM SORRY
I GOT NO MONEY BUT SOMETIMES YOU DON'T UNDERSTAND ME
Precisava lhe falar que não gosto disso mas então
I NEEDED TO TELL YOU I DON'T LIKE IT BUT THEN
AND I GUESS I DO ALL THE TIME eu sempre me preocupo com suas lágrimas e acho que faço isso o tempo todo
Por favor, PLEASE TRY TO UNDERSTAND ME
(...) ininteligível na transcrição sou sempre o cara que você pode acreditar (...) mas você
THE GUY YOU CAN BELIEVE
(...) BUT YOU
FOR ONCE UNDERSTAND ME THAT I SING A SONG THAT SAYS I LOVE YOU
Uma vez apenas me entenda que eu canto uma canção que diz eu amo você
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Também uma grande quantidade de cantores solo passa a gravar em in- glês e espikingles, frequentando as paradas de sucesso. Muitos deles em início de carreira, esta alavancada pela onda de músicas em inglês; outros deles, cantores que já atuavam há anos e encontraram nessa onda uma oportunida- de - que antes, cantando em português, não tinham - de fazer sucesso.
Com certeza há muitos mais cantores do que mostramos aqui; listamos agora aqueles que fizeram sucesso em algum momento desse período, e que registraram suas obras em álbuns ou compactos simples e duplos.
Não há registro de cantoras brasileiras que gravaram na época canções próprias (au- torais) em inglês. Como se costumava dizer então, o conjunto de autores de música em inglês no Brasil era um verdadeiro "Clube do Bolinha" (ver Glossário).
Em 1973, quando Tarcísio Meira aparecia nas cenas românticas da novela "Cavalo de Aço" ao lado de Glória Menezes, uma canção com letra em inglês servia como fundo para os diálogos amorosos: Don't say goodbye.
A música ficou dezenove semanas em primeiro lugar nas paradas mas, apesar desse enorme sucesso, seu intérprete, chamado Chrystian, passava dificuldades numa casa humilde da Vila Gustavo, em São Paulo.
Anos depois, Chrystian dividiu com seu irmão Ralf o merecido sucesso nos palcos dos shows de música sertaneja, formando a dupla Chrystian & Ralf (Ralf também gravou em inglês usando os pseudônimos Don Elliot e Ralph Richardson).
Dave Maclean é José Carlos Gonsales, paulistano do bairro do Ipiranga, que começou sua carreira em 1965 no conjunto The Snakes, que mais tarde passaria a se chamar The Buttons. "Dave" emplacou vários hits como Me and you, tema da novela “Os Ossos do Barão”, e We said goodbye, que recebeu dis- co de ouro no Brasil e no México.
Ivanílton de Souza Lima compôs uma balada em inglês chamada My life. Na hora de lançar o álbum pela gravadora Top Tape, teve de escolher um nome internacional: "virou' Michael Sullivan.
O brasileiro Malcom Forest morou nos EUA por mais de seis anos, onde formou-se, magna cum laude, em música pela Universidade da Califórnia em Los Angeles. Gravou em inglês no Brasil os sucessos Ecstasy, A stupid way, We, Silver queen e Disco lady (esta faz parte da na trilha sonora do filme “Pixote").
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Mark Davis começou na música tocando com os irmãos em grupos como Os Colegiais, Os Namorados, Bossa 4 e Arco-Íris. Em 1971, lançou-se em carrei- ra solo gravando canções em inglês, sendo que obteve um hit em 1973 com a música Don't Let Me Cry (autores: Otávio Augusto, ou Pete Dunaway, e Cayon Gadia, ou George). Mark Davis também adotou o pseudônimo de Uncle Jack; posteriormente, começa a gravar em português e adota seu nome artístico definitivo: Fábio Júnior.
O excepcional Jean Carlo, um dos grandes cantores da Jovem Guarda, gra- vou com o pseudônimo de Michael Davis a canção Another song, e também um compacto duplo em 1977 com o nome de Edward Cliff, com as músicas Summer love, Sky, (Lado A); Nights of September e I'll never walk alone again (Lado B).
A música Listen fez sucesso em 1971. Seu intérprete era Paul Bryan, na verdade o fantástico cantor e pianista Sérgio Sá (grande cantor e instrumen- tista, compositor de mais de trezentas canções). Lançou o LP Listen to Paul Bryan, em cuja capa aparecia um sujeito loiro de barba, que não tinha nada a ver com o verdadeiro "Paul”.
Jean Carlo e Sérgio Sá tinham em comum, além de vozes maravilhosas e ouvidos ab- solutos, a deficiência visual.
Patrick Dimon, um grego “polifônico" que canta em grego, espanhol, por- tuguês, inglês, francês e italiano, fez sucesso com a música Pigeon without a dove da novela "Pai Herói", na Rede Globo (1979).
Pete Dunaway era Otávio Augusto Fernandes Cardoso, cantor, arranja- dor e produtor paulistano, ex-membro da banda Memphis. Como Dunaway, escreveu uma das canções-tema de abertura do telejornal Hoje (TV Globo): Adam and Eve, de 1975.
Não confundir com a música Evie, que foi utilizada na abertura do mesmo telejornal em 1973 com interpretação do estadunidense Johnny Mathis.
Thomas William Standen (RIP), filho de ingleses nascido em São Paulo (e fluente em inglês), começou a cantar ainda nos anos 60 em português. Em 1972 adotou o pseudônimo Terry Winter, e fez grande sucesso interpretando Summer Holiday.
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If you could remember foi outro grande sucesso dessa época, na voz de Tony Stevens, pseudônimo do cantor brasileiro Jessé, que também gravou a música Flying com o nome Christie Burgh, o que leva muita gente a con- fundir com Chris DeBurgh. Jessé utilizou também o pseudônimo Roger Sha- piro. Cantando em português, Jessé foi eleito, em 1980, melhor intérprete no Festival MPB Shell da Rede Globo com a música “Porto Solidão" (Zeca Bahia/ Ginko).
Segue uma lista de outros pseudônimos em inglês utilizados por cantores brasileiros:
No final de 1968, na cidade de São Paulo, os músicos Paulo Fernandes, Oswaldo Malagutti e Helio Santisteban formaram o grupo Os Pholhas. Co- meçaram tocando em bailes e, movidos pela demanda das gravadoras, co- meçaram a compor músicas próprias em inglês. Em 1972, diretores da gra- vadora RCA Victor assinaram contrato com a banda, lançando em setembro do mesmo ano o álbum Dead faces, que alcança o primeiro lugar nas paradas três meses após o lançamento, vendendo no total em torno de quatrocentas e cinquenta mil cópias.
Faremos breve análise literária da letra de uma canção desse grupo, para ilustrar a forma de composição e as ferramentas utilizadas nessa composição, bem como analisar o formato de produção musical e o impacto causado na música brasileira dessa época. Conforme depoimento dos próprios autores, as letras das canções do grupo eram “pinçadas” de um livro dos anos 30 chama- do "Inglês Como Se Fala". Com esse método “tabajara”, compuseram um dos maiores sucessos da música brasileira em 1972: a canção My mistake.
A letra é formada por três estrofes de quatro versos cada uma, sendo que a primeira e a terceira estrofes têm uma palavra final que deveria servir como fechamento, mas que pelo uso inadequado ao contexto (principalmente ao fi- nal da 1ª estrofe), soa mais como um preenchimento melódico de uma ponte musical. A acentuação silábica se impõe muito mais pela estrutura harmônica e melódica da canção; a divisão silábica é irregular, pois a maioria dos versos conta com seis sílabas poéticas, mas há uma variação deste número no decor- rer da letra.
No aspecto sintático, há, neste verso, uma impropriedade da língua ingle- sa. Quando praticada apenas a audição da música, sugere-se um movimento (to leave, deixar); mas ao tomar contato com a letra escrita, vê-se que o verbo utilizado foi to live (morar). Logo, percebe-se que é um lugar onde o eu lírico viveu. A língua inglesa propõe a troca do pronome that pelo indicativo where, ficando a frase da seguinte forma: There was a place where I lived.
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Não há um esquema rímico definido, nem assonâncias que poderiam au- xiliar na ligação dos versos e na fluência rítmica. No segundo verso, a palavra fair foi traduzida como “linda", pois a pesquisa pelo termo feita em dicionário da década de 1970 (v. LAMB) encontrou a seguinte descrição em verbete: fair: old use (for a woman) beautiful.
My mistake
(H. Santisteban, O. Malagutti)
Havia um lugar em que eu vivi e uma garota, tão jovem e linda eu vi muitas coisas em minha vida algumas delas eu jamais esquecerei em todo lugar...
THERE WAS A PLACE
THAT I LIVED AND A GIRL, SO YOUNG AND FAIR
I WAS SENT para a prisão por ter assassinado minha esposa porque ela estava vivendo com ele eu perdi minha cabeça e atirei nela
BECAUSE SHE WAS LIVING WITH HIM I LOST MY HEAD AND SHOT HER
Essa foi minha história
AND I'LL GO TO REFORM MYSELF no passado e eu irei mudar estou pagando por meu erro eu nunca mais serei o mesmo homem outra vez
A última palavra da primeira estrofe, everywhere, aparece completamen- te deslocada da coesão da letra. Com muito boa vontade, pode-se elaborar que o eu lírico jamais se esqueceria das coisas que viu na vida, não importa para onde fosse; mesmo assim, sugere-se como mais efetivo o uso do termo anywhere (qualquer lugar).
No último verso da segunda estrofe (refrão), o eu lírico perde a cabeça e atira na mulher que o traiu; no caso, a perda da consciência em situação de extrema emoção tem no inglês a expressão I lost my mind. Alguém somente poderia to lose the head quando tem a cabeça decepada. A forma correta - I lost my mind - não “serve” para o autor brasileiro; traduzida, ela significa outra coisa em português. Há uma lexicofagia, uma apropriação avassaladora da língua, canibalismo sintático que transgride os preceitos da língua e trans- forma a letra num outro objeto, uma tradução literal que resume o significado em mero "significante audível".
O termo reform utilizado no segundo verso serve para explicitar a inten- ção do eu lírico em corrigir-se após o crime cometido; porém, a língua inglesa não propõe esse verso - ou, em inglês não cabe esse uso do termo, somente em espikingles.
O uso de expressões idiomáticas inexistentes na língua inglesa, e da apro- priação equivocada de termos no contexto da letra era, neste caso, devida em grande parte ao método de construção, que partia da concepção narrativa de agente falante da língua portuguesa traduzindo (quase que) literalmente sua expressão natural, mas utilizando um artifício que não domina. Além disso, observa-se no processo criativo o encontro intencional entre blocos de pen- samento e blocos melódico-musicais, sem filtros sintáticos ou gramaticais. A letra "encaixava" na melodia, e isso bastava.
No aspecto temático, My mistake seguia a tradição do samba-canção, cujas letras foram produzidas em época propícia a questionamentos existencialis- tas de forte desencanto com o mundo. Os elementos trágicos encontrados em vários exemplares de sambas-canção repetem-se aqui, inclusive no arrepen- dimento final do autor do crime e sua promessa de redenção. A linguagem utilizada tanto em My Mistake quanto nos sambas-canção caracteriza-se pela presença exacerbada da sentimentalidade, contando em forma de canção dramas, flagrantes amorosos e cenas do cotidiano.
A influência estrangeira é absorvida, nessa produção, de forma a criar um novo meio de expressão linguística – o espikingles – na qual nem os ouvin- tes nem os músicos estavam preocupados com as arbitrariedades, sejam da MY BRAZILIAN BRAZIL
língua ou da música – e no aspecto conceitual e temático, com as arbitrarieda- des do contexto político e social então vigente.
No aspecto técnico, em alguns exemplos dessa produção brasileira em in- glês, deve-se levar em conta, também, a limitação de recursos da maioria dos equipamentos utilizados (mesmo nos melhores estúdios de gravação da épo- ca), aliados ao desconhecimento das equipes técnicas dos estúdios fonográfi- cos quanto às particularidades da música pop (especialmente o rock), como a distorção (neste caso, característica positiva) das guitarras, afinação dos tam- bores das baterias, equalização dos timbres dos teclados eletrônicos, etc.
Isso trazia na época resultados técnicos geralmente pífios se analisados hoje; naqueles tempos, eram considerados ótimos e serviam inclusive como paradigma. Algumas vezes, a captação do som em estúdio era muito boa; po- rém, a prensagem do vinil acabava por “matar” o trabalho, “chapando” o som (tornando inaudíveis as diferenças entre as frequências mais graves e mais agudas).
Excetuam-se resultados obtidos por alguns músicos que tiveram acesso à compra de instrumentos importados - o que demandava viagens ao exte- rior bem mais inacessíveis na época. Mesmo neste caso, as condições de gravação permaneciam conforme descrito acima, principalmente no que diz respeito à captação do som de guitarras distorcidas.
A timbragem dos instrumentos era baseada na imitação das bandas in- ternacionais, assim como o timbre de voz de alguns cantores, que em muitos casos tentavam imitar os cantores estrangeiros. No caso de My mistake, por exemplo, o vocalista tentava reproduzir o timbre de voz de Robin Gibb, can- tor da banda australiana Bee Gees, que gravara em setembro de 1968 a can- ção I started a joke. Melodicamente e na harmonia, My mistake é claramente baseada nessa canção do grupo australiano.
No final da década de 1970, passada a onda de sucesso, Os Pholhas volta- ram à sua condição de banda “de baile", interpretando seus antigos sucessos em shows bastante solicitados até os dias de hoje.
Essa e outras músicas compostas por brasileiros no idioma de Shakespea- re na década de 1970 não contaram com a vigilância dos censores de plantão, nem com a censura temática, já que eram, em sua quase que absoluta maio- ria, canções que tratavam de temas amenos. Eram trabalhos produzidos por artistas que ansiavam sua inserção no mercado fonográfico de larga escala e que, portanto, não arriscavam nenhuma linha de protesto ou crítica ao
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regime ditatorial então vigente; além disso, cumpriam função alienante – cara ao mecanismo de repressão. Essas canções sofriam, isso sim, uma "censura moral", que partia principalmente de alguns órgãos de imprensa e alguns ar- tistas que se posicionavam contra o regime militar, o que, à época, compunha um conjunto de "vozes" opinativas chamado de "patrulhas ideológicas".
Conforme ARAÚJO, em relato feito sobre a ação das tais patrulhas ideoló- gicas sobre a música “brega” da época (que serve também para a música em inglês composta por brasileiros):
"(...) pelo menos no campo da música popular, a ação das patrulhas ideológicas foi tão intensa quanto as forças da repressão politica. Entretanto, esta última cessou com o fim do regime militar; a outra atinge suas vítimas até os dias atuais."
Já os compositores populares de língua portuguesa, de reconhecido su- cesso de público e crítica, também produziram canções em inglês, mas sem deixar de registrar seu protesto contra o estado de coisas. A canção London, London, que será discutida no Movimento "Finale" deste livro, é exemplar nes- se sentido: enquanto os militares decretavam: “Brasil, ame-o ou deixe-o”, a Ca- etano Veloso, exilado, restava procurar discos voadores nos céus de Londres.
No Brasil, a baby Gal Costa cantava que era preciso ler na camisa, sagem na língua estrangeira que se multiplicava nas estampas: um “estranho" e, ao mesmo tempo tão comum, I love you.
Não sei leia na minha camisa baby, baby, I love you...
No exílio em Londres, Caetano grava o álbum "Transa" (lançado em 1972), com várias canções em inglês (algumas com versos e estrofes em português). You don't know me, Nine out of ten, It's a long way, Neolithic man e Nostalgia (That's what rock'n'roll is all about).
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No Brasil, Paulo Diniz homenageia Caetano em seu exílio, no mais legíti- mo espikingles:
I wanna to go back to Bahia...
Este é um caso exemplar de encontro intencional entre blocos de pensamento e blocos melódico-musicais. Diniz utilizou-se da frase "I wanna to go back to Bahia" pois a divisão melódica pedia um verso decassilábico, o que não ocorreria com "I want to go back to Bahia" ou "I wanna go back to Bahia"; logo, considera-se a construção do verso como licença poético-musical – com o bônus ideológico (talvez inconsciente) da regurgitação da língua transformada. Também a pronúncia promove o encontro intencional: a pala- vra here é pronunciada /hia/, para rimar com Bahia.
Em 1974 há troca de guarda em Brasília, e a lenta, segura e gradual “hi- dra" Golbery & Geisel assume o Planalto. Começa o moroso processo de transição rumo à democracia – ou algo próximo dela.
REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL
Tagina tirada da Aprecias #310 de 15-1.74, par conferir
CONFIDENCIAL o resultado
-2- b. Perspectivas eleitorais.
O quadro abaixo procura resumir, referidos a 15 de agos to, os dados estimados sobre as eleições para Senadores em 15
Nov a CONVEN- ÇOES JA REALIZA DAS (X)
Surpresa nos resultados das eleições de 1974: derrota acachapante da Arena.
(arquivosdaditadura.com.br/documento/galeria/eleicoes-1974-previsoes-otimistas)
Nothing more than failures
O GOVERNO do golpe civil/militar de plantão enfrenta a crise mundial do petróleo, grande recessão multinacional e consequente diminuição de crédi- tos e empréstimos internacionais. No Brasil, a insatisfação popular é traduzida nas eleições legislativas de Novembro de 1974, com uma avalanche de votos a favor de qualquer um - desde que fosse de oposição. Forças ocultas (seriam a caserna, empresariado, banqueiros, polícia? Ou todos juntos, vamos?) fun- dam os CCC (Comando de Caça aos Comunistas) e promovem ataques clan- destinos a quem quer se movesse em direção contrária à ordem estabelecida.
Em 1975, o jornalista Vladimir Herzog é assassinado no DOI-Codi em São Paulo; em janeiro de 1976, o operário Manuel Fiel Filho é encontrado morto em circunstâncias (in)suspeitas. Em 1978, Golbery Geisel acaba com o AI-5, restaura alguns poucos direitos constitucionais e abre caminho para outro general assumir a guarita.
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O cantor inglês Ritchie (de quem se falará mais adiante, no capítulo Intermezzo) também escreveu letras em sua língua na- tal nessa época. Gravou em compacto simples da banda Víma- na - Ritchie (vocais e flauta), Lulu Santos (guitarra), Luiz Simas (teclados), Fernando Gama (baixo) e Lobão (bateria) – a viajan- te Masquerade, composta em 1977.
Tim Maia gravou farta produção em inglês nessa época. En- tre 1975 e 1976, na série de três LPs “Universo em desencanto", são registradas: You don't know what I know e Rational Culture (no Vol. 1), e I am Rational (no Vol. 3).
Em 1978, lançou um álbum inteiro de canções em inglês (“"Tim Maia”), com as canções With no one else around, I love you, girl, To fall in love, Only a dream, People, Let's have a ball tonight, I e Day by day, mais a instrumental “Vitória-Régia” (que viria a dar nome à banda que o acompanhava).
Entre 1971 e 1978, todos os álbuns lançados por Tim Maia continham pelo menos uma faixa em inglês. Gravou também Do your thing, behave yourself como segunda faixa do Lado 1 de compacto duplo (a primeira faixa é “Réu confesso"; o Lado 2 contém "Gostava tanto de você” e “Compadre”), de 1976.
Em 2001, seria lançada a coletânea "These are the songs - Tim Maia canta em inglês”, com quase todos os petardos que Tim escreveu na língua inglesa:
These are the songs; Broken heart; I don't know what to do with myself; I don't care; Nobody can live forever; Brother, fa- ther, sister and mother; The dance is over; Over again; New love; Do your thing, behave yourself; My little girl; Where is my other half e o funk "Jurema", que conta a história de uma certa "queen of the jungle".
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CAST A GROW ON THE CIRCUS PARADE STARS GLEAM IN THE SACKIN DREAM se destaca na parada circense estrelas brilham no sonho dispensado do disfarce
Nos bastidores a mulher barbada olha pra trás para ver que ontem já foi a esperança cresce nos olhos pintados e o show
LOOKS BEHIND TO SEE YESTERDAY'S GONE HOPE RISE IN THE PAINTED EYES AND THE SHOW GOES ON OUT IN THE NIGHT WHERE THE NEONS ARE BRIGHT
TO PERFORM FOR THE LADY continua pela noite onde os neons são brilhantes para atuar para a senhora e o senhor
Invisíveis, atrás de uma cortina de fumaça bruxos na porta do baleiro caminhos se cruzam onde pés velozes nunca tocam o chão
UNSEEN, BEHIND A SMOKESCREEN SORCERERS AT THE CANDY MAN'S DOOR PATHS MEET WHERE QUICKSILVER FEET NEVER TOUCH THE FLOOR
Sensações noturnas brilhantes domesticam os tigres
TAME THE TIGERS que rugem atrás de grades os ganhos do amor que constroem jaulas
AND HIDEAWAY THE SCARS e escondem as cicatrizes
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Nothing more than a copy...
No ano de 1978 opera-se outro “milagre brasileiro", este musical: Maurí- cio Alberto Kaiserman, produtor e arranjador de vários álbuns gravados em inglês por brasileiros na década de 1970, gravou - com o pseudônimo Morris Alberto que seria o maior sucesso brasileiro composto na língua inglesa: a balada romântica Feelings, que está entre as músicas mais executadas e re- gravadas em todos os tempos. Vendeu discos em mais de cinquenta países, totalizando cifras (numéricas e financeiras) milionárias.
Conforme declarações do autor, a musa da canção seria uma figura públi- ca que despertou-lhe paixão nunca declarada senão através da música. Essa paixão platônica fez parte de trilha sonora de novela de TV, vendeu mais de trezentas mil cópias não só no Brasil mas também na América Latina, sen- do regravada nos Estados Unidos por Andy Williams, Dionne Warwick, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Johnny Mathis, Sarah Vaughan, e recebeu arranjos melosos das orquestras de Paul Mauriat, Percy Faith e Ray Connif.
Feelings permaneceu trinta e duas semanas na parada de sucessos estadu- nidense e dez semanas na inglesa, tendo recebido disco de ouro nos Estados Unidos e disco de prata na Inglaterra. Sentimientos, versão em espanhol da música, recebeu disco de ouro pela vendagem de vinte mil cópias.
Mas havia um detalhe: a música, vendida como de autoria de Morris, era na verdade uma versão. Toda harmonia e melodia eram da música Pour toi, composta em 1956 pelo francês Loulou Gasté e gravada originalmente pela cantora francesa Line Renaud. Ou seja, uma música francesa da década de 1950 foi apropriada por um brasileiro, vertida para o inglês e fez sucesso mundial na década de 1970. Isso é que é globalização!
Em 1988, Feelings foi oficialmente declarada como plágio pela Suprema Corte da Califórnia (EUA).
Excetuando-se o caso explícito de Feelings, há controvérsias (inclusive legais) quanto ao que é considerado plágio, conceito que no Brasil varia enormemente. A origem eti- mológica da palavra está no latim plagiu, que significa "trapaceiro". Plágio, segundo o dicionário, é "assinar ou apresentar como seu (obra artística ou científica de outrem)". No site do ECAD, aparece a definição: "Plágio é a cópia não autorizada de uma obra, feita de forma ardilosa, com o intuito de mascarar a própria cópia, no todo ou em parte, e repre- senta uma apropriação da forma utilizada pelo autor para expressar sua ideia ou sen- timento". Plagiar é "a ação de apresentar como de sua autoria, uma obra ou parte dela
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que, originalmente, foi criada por outro". Mas, na prática, é um conceito subjetivo. Não há, na Lei nº 9.610, de 19 de Fevereiro de 1998 (que regula os direitos autorais no Brasil), sequer uma linha que defina o que é plágio musical em termos de explicitar "a partir de quantos compassos iguais" uma música é plágio de outra.
Citando ROCHA:
"Impera não apenas no senso comum, mas até entre estudiosos e operadores do Direi- to, a noção de que há plágio em música quando existem oito ou mais compassos idênti- cos à obra original. (...) Trata-se muito mais de uma tradição, ou de um mito, do que uma diretriz segura e bastante para nortear a caracterização de plágio musical".
Conforme matéria publicada na Revista Veja em 1999:
"Costuma-se dizer que o que caracteriza a prática (de plágio) é a cópia de uma quan- tidade superior a oito compassos inteiros de outra música. Há especialistas, no entan- to, que utilizam conceitos bem mais rigorosos. 'O plágio pode ser constatado ainda que haja apenas três notas idênticas, acredita o advogado José Carlos Costa Netto, autor do livro 'Direito Autoral no Brasil, de 1998. Neste caso, seria preciso que tal sequência de sons bastasse para identificar a canção original. A verdade é que não há nada tão espe- cífico assim na lei brasileira, nem em parte alguma do planeta. Aceitar a cópia de oito compassos, por exemplo, é um disparate. Seria o mesmo que roubar um quarto do total de outra melodia, já que uma canção popular não costuma ultrapassar 32 compassos". Sobre o tema, também escreveu, em seu livro "O Plágio em Música", o especialista Ed- man Ayres de Abreu: "Se a lei usasse essa medida, haveria uma estranha e incompreen- sível tolerância legal e moral para a reprodução desautorizada de qualquer canção. Sem critérios exatos para avaliar tais situações, os julgamentos se baseiam primordialmente em decisões anteriores - jurisprudência - e, em larga medida, em opiniões subjetivas dos juízes".
(A ação concernente a Feelings correu em Corte estadunidense).
No Brasil, não prevalecem apenas entre os juízes as opiniões subjetivas: nessa mesma matéria da Veja, o autor escreve: "As primeiras notas da música Feelings, grande sucesso de Morris Albert, são iguais às de Pour Toi, do francês Lou Lou Gasté (sic), gravada nos anos 50". Porém, não são apenas as primeiras notas; a música inteira é igual, trata-se de uma versão em inglês da canção francesa Pour toi.
Apesar disso, a letra da versão em inglês foi composta por um brasileiro; então, vamos a ela. Segue a tradução e análise literária da letra de Feelings.
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Feelings
(Louis Gaste, versão Morris Albert)
Sentimentos, FEELINGS, nada mais que sentimentos tentando esquecer meus sentimentos de amor
NOTHING MORE THAN FEELINGS, TRYING TO FORGET MY
FEELINGS OF LOVE.
Lágrimas
TEARDROPS rolam pela minha face tento esquecer meus sentimentos de amor
ROLLING DOWN ON MY FACE, TRYING TO FORGET MY
FEELINGS OF LOVE.
FEELINGS, Sentimentos por toda minha vida vou sentí-los
FOR ALL MY LIFE
I'LL FEEL IT preferia nunca ter te encontrado, garota você nunca voltará
WO-0-0, FEELINGS, WO-0-0, FEEL IT sentir você de novo em meus braços
AGAIN IN MY ARMS.
FEELINGS, Sentimentos sinto como se nunca tivesse
LOST YOU te perdido e sinto que AND FEELINGS LIKE I'LL NEVER HAVE YOU AGAIN IN MY HEART.
nunca a terei de novo em meu coração.
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A letra é formada por três estrofes de quatro versos cada uma (e um refrão com três versos), sendo que no primeiro verso de todas as estrofes repete-se o título da canção, exceto na segunda estrofe, na qual o título é substituído pela palavra teardrops. A divisão silábica é irregular, pois a maioria dos versos conta com cinco sílabas poéticas (estando o acento na 5ª sílaba), mas há uma variação deste número no decorrer da letra. No/thing/more/than/fee/lings.
A presença majoritária de versos com cinco sílabas poéticas deve-se à di- visão musical do tema (4/4), na qual essa divisão silábica "se encaixa bem". Observa-se, também neste exemplar, a harmonização entre blocos de pen- samento e trechos melódico-musicais; em Feelings (como em My mistake), a acentuação silábica se impõe conforme a estrutura melódica da canção. Não há um esquema rímico definido, mas é farto o uso de assonâncias que auxi- liam na ligação dos versos e na fluência rítmica. No aspecto fonológico, há far- to uso da fricativa “f”, criando assonância com o /f/ inicial do título da canção.
O uso da onomatopeia wo, wo, wo (em português, “uou, uou, uou"), tão co- mumente utilizada em composições de diversos estilos, preenche um "hiato" melódico. Citando Bráulio Tavares:
"A letra de música pede muitas vezes essas onomatopeias musicais, esses sons que nada querem dizer e que em contrapartida nos dizem tanta coisa. Dizem pela nudez so- nora desses fonemas, despidos do seu verniz dicionário, que retornam à função primiti- va de sons que são apenas sons. Quem lhes confere sentido não é uma carga simbólica consensualmente prefixada, mas a emoção nua e crua da voz que os entoa. Coloquei a palavra 'primitiva' de propósito, com seu duplo sentido de rudimentar e de essencial, básico, comum a todos."
(N. do A.: O termo "onomatopeia musical", na verdade, trata da "imitação de sons da natureza por instrumentos musicais", conforme definição de Raymond Monelle).
No aspecto temático, Feelings também seguia a tradição do samba-canção, mais uma vez pela presença exacerbada da sentimentalidade, tom dramático e descrição do amor impossível, mantendo foco no lado subjetivo das dores e ingratidões, principalmente pela perspectiva do sujeito sofredor. O eu lírico também confessa sentimentos deslocados de seu tempo, de resgate de uma história que nunca aconteceu, uma “saudade do que não foi” observada em vários exemplares do Romantismo europeu. Tanto quanto nos sambas-can- ção, Feelings (ou, melhor dizendo, Pour toi) é construída sobre melodia de fácil assimilação.
Depois do sucesso de Feelings, lá vamos nós brasileiros, mais uma vez, incorporar outro modelo estadunidense.
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No final da década de 1970, havia televisores em quase 80% do total de domicílios brasileiros. Nesses domicílios, todos os dias na então “novela das oito", a ex-detenta Júlia Matos (interpretada pela atriz Sônia Braga) dançava disco music calçando sandálias prateadas com meias de lurex coloridas, nas cenas da trama de Dancin' days. Então, um novo modelo musical e de com- portamento incorporado do estrangeiro teve início na televisão, para depois espalhar-se pelas boates e pistas de dança do país.
Lá vinha o Brasil descendo a ladeira no trem da alegria que parte agora, agora, nesse instante: a música do momento era a disco music.
O multimídia Nélson Motta abre, no Rio de Janeiro, a casa noturna Frenetic Dancin' Days Discothéque. Para servir o público, contratou atrizes e cantoras para trabalhar como garçonetes. Durante a noite, elas subiam ao palco e cantavam algumas músi- cas, antes de voltar ao trabalho. O grupo fez sucesso e, produzido por Motta, nasceram "As Frenéticas". O grupo era formado por Sandra Pêra, Regina Chaves, Leiloca, Lidoka, a cantora Dulcilene de Morais e Edir de Castro, que se vestiam com roupas inspiradas no figurino dos Dzi Croquettes (algumas delas já haviam participado do grupo feminino chamado Dzi Croquetas, inspirado pelo revolucionário grupo do maravilhoso dançari- no, cantor e performer Lenny Dale). O LP "Caia na gandaia", lançado pelas frenéticas em 1978 (com letras em português), pode ser considerado como referência para a disco mu- sic brasileira. A sensacional releitura cabaretiana das Frenéticas leva compositores do naipe de Gonzaguinha ao topo das paradas e proporciona alguns dos momentos mais deliciosos e criativos da música brasileira desse período - em português.
A trilha sonora da novela “Dancin' Days” embala o Brasil. Não há produ- ção significativa de músicas do estilo em inglês por brasileiros, mas uma pro- fusão de assimilações dos artistas estadunidenses da época enche os progra- mas de auditório e as paradas de sucesso; muitos artistas brasileiros - sejam cantores, artistas de novela ou outra coisa qualquer – gravam canções disco em português. E dá-lhe Miss Lene, a atriz Elisângela...
Com o nome de "Bandits of Love", cinco moças gravaram um compacto simples com versões em inglês das músicas “Cangaceiro” e “Tristeza” em rit- mo disco. Após cometerem essa obra, mudaram o nome para Harmony Cats. Gravaram um álbum com trechos de duzentas músicas de sucessos discothe- que cantadas em uníssono (o instrumental foi gravado por músicos experien- tes, alguns tendo sido componentes das bandas de baile do início daquela década).
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Usando o codinome Gretchen - invenção do argentino Santiago Malnati, mais conhecido como Mister Sam -, uma paulistana desafiava o público a ou- vir o inglês (e também francês e castelhano) em Freak le boom boom.
Só você, você tem que tudo eu balanço, porque, ah!
ONLY YOU, YOU BETTER ALL, I SHAKE IT UP, CAUSE AWH!L
Eu preciso de um homem e meu corpo é pra você, oh, sim
I NEED A MAN AND MY BODY IS FOR YOU, OH, YES
Oh eu, eu te amo, o tempo todo
OH I, I LOVE YOU BABY, ALL THE TIME
I WANT YOU, BABY, IN MY MIND I NEED YOU, TE QUIERO, eu preciso de você em minha mente preciso de você, te quero, eu te amo, oh
I NEED A MAN e meu corpo é
AND MY BODY IS para você, oh, sim
FOR YOU, OH, YES
BOOM BOOM, Bumbum, enlouqueça o bumbum
Oh, tá tudo bem, eu te amo, OH IT'S ALL RIGHT, I LOVE YOU BABY, o tempo todo
ALL THE TIME te quero, meu bem em minha mente preciso de você, te amo, eu te amo, oh
I WANT YOU, BABY, IN MY MIND
I NEED YOU, TE QUIERO, JE T'AIME, OH
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Depois de Freak le boom boom, surgem na voz de Gretchen os hits "Conga, Conga, Conga" e "Melô do Piripiri".
Outros artistas brasileiros gravam no estilo disco com letras em portu- guês, porém cantando “pra valer”. Numa mistura fina de funk, soul music e disco, Zuleide Santos Silva, uma paulistana do Canindé, transformou-se em Lady Zu. Seu primeiro disco foi um compacto simples com a música "A Noite Vai Chegar” (Paulinho Camargo), incluída na trilha sonora da novela "Sem Lenço, Sem Documento”, da TV Globo. O competente cantor Dudu França gra- vou "Grilo na cuca" e estourou nas paradas em 1978.
Tim Maia entra na onda e lança em 1978 o álbum “Tim Maia Disco Club". No álbum, encontra-se uma canção gravada em inglês: All I want, muito mais uma balada soul que um tema disco.
Tudo que quero é estar com os melhores do mundo
ALL I WANT IS TO BE WITH THE BEST IN THE WORLD
Tudo que quero é estar com ALL I WANT IS TO BE WITH THE BEST NEED TO BE HAPPY
TO BE HAPPY os melhores preciso ser feliz ser feliz
O cantor e compositor Genival Cassiano, ou simplesmente Cassiano, um dos maiores gênios da música brasileira (que, a exemplo de Tim Maia, tinha muita influência da soul music em seu som), inseria também profundas referências à música estrangeira em seu maravilhoso trabalho. No final da década de 1970, gravou canções em ritmo disco, de alta qualidade, com um molho soul/funk inigualável e letras exclusivamente em português.
A letra gemida por Gretchen em Freak le boom boom serve de "ilustração sonora” para se fazer um balanço do governo militar então vigente, o do Ge- neral Figueiredo. Havia recessão (I shake it up), provocada pela política eco- nômica; era imperativo administrar a crise (All the time). A forma com a qual os responsáveis pelo regime (I need a man) administraram essa crise acabal num grande imbróglio político (Oh, it's all right), e no fim do regime militar (Awhl!).
No final da década de 1970, começam a rarear as composições em língua inglesa feitas por falantes nativos do português - pelo menos aquelas que fre- quentavam as paradas de sucesso - situação que perduraria no mainstream brasileiro durante toda a década de 1980, quando o rock rolou em português no Brasil (Me gusta!).
Militares sem farda trocavam de posto.
OS MILITARES em breve "larga- riam" o poder, transformando-se em po- líticos conservadores ou em generais de pijama. Durante sua experiência como mandatários dos poderes civis, perderam uma grande chance de entrar para a his- tória pela porta da frente. No fundo, essa página de exceção civil da história brasi- leira "serviu" para deixar como herança ao país políticos que haviam servido de facha- da constitucional para o domínio ditato- rial dos generais. Estes mesmos políticos seriam os líderes da nova história da República ou da "Nova República".
Na metade da década de 1980, o povo brasileiro manifes- tou mais uma vez sua insatis- fação com o quadro político, agora exigindo eleições dire- tas para presidente através do movimento Diretas Já, que infelizmente só serviu mesmo pra Fafá de Belém cantar o Hino Nacional in- cessantemente, para que o jogador de futebol Sócrates pudesse transferir-se para a Fiorentina da Itália sem sen- tir culpa, e pra gente sentir vergonha dos noticiários enga- nadores das TVs sem vergonha.
Em seguida, a diverticulite de Tancredo proporcionou a diversão de Sar- ney, que viu cair sobre seu colo o cargo de Presidente da República. José Ri- bamar instaura o Plano Cruzado, tentativa de estancar a inflação galopante deixada pelos militares; o povo, transformado compulsoriamente em “Fiscal do Sarney", apoia o plano, mas a inflação – que já atingia proporções equinas - não parava de galopar.
Começaram a faltar mercadorias nas lojas e supermercados, porque os comerciantes não podiam aumentar os preços; logo, pararam de repor os pro- dutos nas prateleiras “pois no comércio ninguém é bobo”. Os empresários co- meçaram a criar os mesmos produtos com nomes diferentes para elevar seu preço, “pois empresário que se preza não é trouxa”. Os fazendeiros se nega- ram a vender bois pelo preço estabelecido e a carne sumiu, “pois na pecuária ninguém é palhaço”. O valor dos aluguéis passou a ser maior que o valor dos salários "pois os proprietários não podem dar mole" - posturas totalmente influenciadas pelo modus "governanti" dos ocupantes do poder: corrupção, incompetência e soberba.
No fim do governo Sarney, a inflação era de mais de 70% ao ano "pois no Brasil é assim mesmo". A nova carta magna da nação é assinada por Ulisses Guimarães em 1988 "pois era necessário". E o povo pagou por tudo isso; "por que não?”.
O mainstream musical brasileiro nesta década de 1980 experimenta um intermezzo na utilização da língua inglesa. Há o estabelecimento de um for- tíssimo e rico repertório de canções compostas e interpretadas em português, cheias de elementos da musicalidade brasileira, ainda que com estrutura mu- sical importada. O rock, enquanto brasileiro, começava a parir, finalmente, alguns filhos (quase) legítimos.
Os músicos brasileiros dessa fase foram formados musicalmente na es- cola do rock importado da década de 1970, tendo passado suas infâncias e adolescências ouvindo o melhor da fase mais rica do rock mundial. Também o público consumidor era da mesma faixa etária dos músicos, e igualmente “aprendeu a ouvir” na mesma fonte musical. Isso causou, novamente, um movimento autoral muito intenso, recheado dessa influência - mas algo havia mudado em relação aos movimentos musicais experimentados pelos brasilei- ros nas décadas de 1950, 1960 e 1970.
MY BRAZILIAN BRAZIL
O processo de assimilação da cultura estrangeira tinha, dessa vez, um “fil- tro" nacional: a intensa atividade social, disparada pelo início do processo de abertura política, incentivou mecanismos de protesto e manifestação muito mais afeito às "coisas do Brasil"; daí, o rock responde a esse mecanismo com letras em português. E surge muito material original com letras em português.
No Rio de Janeiro, Evandro Mesquita, ator do grupo teatral "Asdrúbal trou- xe o trombone", apreciador de blues e rock, “monta” em 1982 uma banda que incorpora elementos teatrais em suas apresentações, usa linguagem adaptada do rap na sua "fala/cantar” e desfila temas atuais em linguagem coloquial: assim, ele “inventa” a Blitz, um ataque surpresa que invade as paradas de sucesso. Lobão larga a batera da Blitz e entra para a história do rock nacional; Marina Lima olha o luminoso do Hotel Marina quando acende e transforma a Glória num mundo; Lulu Santos “entra na onda" de Nélson Motta e fica tudo azul; Herbert Vianna enxerga longe, mesmo usando óculos.
Nessa mesma época, surgem (ou começam a fazer sucesso) Barão Vermelho, Gang 90 & As Absurdetes, Heróis da Resistência, Inimigos do Rei, Ira!, Kid Abelha e os Abóboras Selvagens, Kiko Zambianchi, Legião Urbana, Nico Rezende, Paralamas do Sucesso, Rádio Táxi, Roupa Nova, RPM, Titãs, Ultraje a Rigor, Vinícius Cantuária e outros.
Na década de 1980 surgem, então, muitas (boas) bandas de rock & pop cantando material original em português. Algumas mais "roqueiras", outras com toques new wave, algumas muito sérias, outras com muito humor... Um quadro riquíssimo de influências e tendências, com poetas no nível de Renato Russo e Cazuza, e músicos excelentes tocando em lineups de sucesso, como Cláudio Zolli, Edgar Scandurra, Lulu Santos, Wander Taffo e outros.
Cantores(as) solo eram apoiados por instrumentistas da maior capacidade. A lista é enorme; destacam-se Artur Maia (baixo), Paulinho Guitarra, Sérgio Delamonica (bate- ria), Torcuato Mariano (guitarra), Zé Luiz "Bolão" Zambianchi (baixo) e tantos outros. Fo- ram muitos, muitos, excelentes músicos instrumentistas que acompanharam os cantores e cantoras pop da época.
O rock brasileiro invade o internacional “Rock In Rio I" e, com apresenta- ções históricas das bandas nacionais, vive um de seus melhores momentos. A cena é tão forte, tão rica e bem sucedida, que a presença da língua inglesa ou do espikingles (nas letras das canções que frequentavam as paradas de suces- sos) é nula, sendo retomada apenas no final da década.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Numa das raras exceções do período, e sem aparecer nos charts das paradas, Arnaldo Baptista (Os Mutantes) lança em 1982 o álbum Singin' alone, com as canções em inglês: I fell in love one day, Jesus come back to earth, The cowboy, Sitting on the road side, Coming through the waves of science e Young blood. No álbum "Disco voador Arnaldo (Paz)", de 1987, Arnaldo verte "Balada do louco" para o inglês - intitulando-a Crazy-one's ballad.
Como sempre, a MPB fazia seu registro sobre a influência da língua ingle- sa em forma excepcionalmente criativa.
O grande violonista, guitarrista e compositor Toninho Horta grava a can- ção “Falso inglês”, no álbum “Terra dos pássaros”, em 1980. Na letra do genial Fernando Brant, o eu lírico, que não entende inglês, inventa sua própria ma- neira de cantar e cria “símbolos fonéticos” que imitam a sonoridade da língua estrangeira.
Eu ouvi Paul Anka um dia eu ouvi Ray Charles, Bill Halley No rádio eu sempre ouvi mas não entendia nada de inglês mas eu guardava o som toda melodia sem poder cantar
Eu tinha que inventar um jeito de cantar inglês
Gene Kelly canta e dança sem eu entender eu via Fred Astaire legenda não serve pra poder cantar
Eu tive que inventar um jeito de cantar inglês
Beatles, Dylan ouvi uma vez e eu cantei
Eu lembro que inventei todos se encantaram com meu falso inglês
Falso Inglês
(Fernando Brant, Toninho Horta)
Uoooo uoraniussi uoriganfalanr ier lefitiudeiomai Uoooo uoraniussi uoriganfalanrier lefitiudeiomai
Ironicamente, é um súdito da corte britânica que conquista o Brasil mu- sical da década de 1980 - cantando em português. Richard David Court, a.k.a. Ritchie, com passado psicodélico na música com os grupos Soma e Vímana, alcançou sucesso nacional em 1983 cantando músicas pop com o sotaque típi- co de um inglês que aprendeu a falar a língua nativa brasileira com cariocas. Seus megahits foram "Vou dji corassaun" (Voo de coração”) e "Minina vénénu" (Menina veneno), com letras em português do poeta Bernardo Vilhena.
Ritchie foi o maior vendedor brasileiro de discos entre os anos de 1983 e 1985, quando seu sotaque ecoava em todos os cantos do Brasil. Logo depois, a queda: recusou-se (sic) a fazer shows promocionais e foi banido de um dos programas de TV mais populares à época; outra tese aponta uma disputa in- terna em sua gravadora (teria sido boicotado por ter vendido mais discos que Roberto Carlos). Assim, sua figura “sumiu” das paradas de sucesso e da teli- nha. Mas Ritchie continuou gravando. No ótimo álbum “Loucura e Mágica", de 1987, Ritchie musicou o poema Meantime, escrito em inglês por Fernando Pessoa (ou seu heterônimo Alexander Search?).
Paralelo ao rock e pop mainstream cantados em português, um movimen- to musical fortíssimo produzia muita música em inglês, e ocupava uma por- ção significativa do mercado alternativo. Inúmeras bandas de thrash, death e heavy metal produziam e distribuíam, através de gravadoras indies, uma profusão de canções em inglês (e espikingles também) nesta década. Para ci- tar apenas algumas: Harppia, Sarcófago, Executer, o sensacional Korzus, Lo- botomia, MX, e muitos, muitos outros - entre eles o Sepultura, cuja história será tratada em detalhes adiante.
Mais ou menos nessa época, Lulu Santos declara (sic) que as músicas em inglês compostas por brasileiros apresentam uma proficiência na língua in- glesa que teria sido adquirida em "escolinhas de inglês de segunda categoria".
Na segunda metade da década de 1980, as bandas de rock nacional – can- tando em português – seguiam firmes no cenário musical. Por sua vez, o sam- ba, encravado entre o rock brasileiro e o internacional, perdia espaço nos meios de comunicação.
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O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Sepultura, 1990.
WAN LOVE
Roots, bloody roots
(M. Cavalera, A. Kisser, P. Jr., I. Cavalera)
O samba estava em baixa na mídia, que reservava a maioria dos espaços para atender a procura do público não só pelo rock nacional, mas também (e como sempre), pela música estrangeira. O samba dessa época convivia em paz com o rock nacional: o rock invadiu a praia, não o morro; o samba se preocupa mesmo é com o estrangeirismo.
Nesse sentido, repetindo o movimento da década de 1930, os autores bra- sileiros apropriam-se de "pedaços" do idioma inglês para “detoná-lo”. Em 1986, o grande sambista João Nogueira (em parceria com Nei Lopes) compõe e grava o samba “Eu não falo gringo":
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O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Eu só falo português (bis) Meu pagode foi criado Lá no Rio de Janeiro Minha profissão é bicho Canto samba o ano inteiro
Eu aposto um "eu te gosto" Contra dez "I love you" Bem melhor que hot-dog É rabada com angu
Gerusa comprou uma blusa Destas made em USA
E fez a tradução
A frase que tinha no peito Quando olhou direito
Era um palavrão
Ou me dá um terno branco Ou não precisa me vestir Bunda de malandro velho Não se ajeita em calça Lee
As vezes eu sinto um carinho Por este velhinho chamado Tio Sam
Só não gosto é da prosopopéia Que armou na Coréia e no Vietnã
Tem gente que qualquer dia Fica mudo de uma vez Não consegue falar gringo Esqueceu do português Tu é dark, ele é hippie, ele é punk
Todos dançam funk lá no dancin'days
Mas cuidado com este paparico
O FMI tá de olho em você.
Brasileiro eu falei
Outra voz se ouve contra a nova internacionalização da mídia. O sambista Dicró grava, em 1988, o samba "Mr. Daicró".
É, pois é
Eu também já mudei de opinião
Vou querer ganhar em dólar Escondido do leão (camon everybody)
Vou traduzir meus pagodes Vou cantar só em inglês Vou tocar nas FMS Isso eu garanto a vocês
Pode me acreditar
O povo vai pedir bis
Quando eu me apresentar No Olimpia de Paris (au revoir)
Em Cash Box e Pearl Burg Vou estar toda semana
Em Miami e Las Vegas
Eu sei que vou abafar
Pois em língua sou formado Nos botecos da praça Mauá
Cachaça só on the rock Whisky só escocês
"Vou levar minha black girl, não black girl é minha nega.
E como é se fala sogra em in- glês mesmo? Sei lá. Acho que em que inglês nem tem sogra. Meu negócio agora é money. Tá aqui ó, rapaziada. Tá aqui. Adeus, ó ECAD do Brasil.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Os bambas "seguraram a onda” do samba com graça, fazendo pirraça, e arrecadando bastante money via ECAD. Não era apenas o samba que resistia. O hilário Gaúcho da Fronteira também registrou seu protesto em "Rock ba- gual", canção vencedora de dois prêmios na 19ª Califórnia da Canção Nativa de Uruguaiana em 1989.
Esta mocinha cocota já pisou nas minhas bota nestes bailes de fronteira com seu vestido de prenda
Cheia de flores e renda era louca de faceira mas agora desgarrada já não anda engarupada
Sobre as anca do meu flete pois se perdeu por aí dentro duma calça Lee sempre mascando chiclete
Ô guria te endireita tu já ta uma moça feita pra bancar americana por causa do tal de rock tu vives em Nova York sem sair de Uruguaiana
Ela é cheia de fluflu pois não dança com xiru nem índio de calça larga vai vivendo colorido correndo fone de ouvido e o radinho na ilharga
Passa por mim e acha graça quando me vê de bombacha faceiro que nem um tal
diz que não curte com cuéra e que só se liga nas fera deste tal rock bagual
Ô guria te endireita... anda arriscada em inglês suas tranças já desfez pra ficar mais importada quer passar por estrangeira mas é cria da fronteira lá das bandas de Charqueada
Me disse que quer um boy que se chama John ou Roy e que tenha moto quente pois pretender dar o fora a 180 por hora pra curtir lá nos state
Ô guria te endireita...
vai no Passo de Los Libres toma alguma cuba livre e fica cheia de recalque volta à noite de carona e na ponte se emociona vendo a luz do Central Park
Só toma Coke, com xis e repete que é feliz mas vive muito confusa mais pra lá do que pra cá tem direito de sonhar com esta vida Made in USA
Enquanto isso, na periferia de São Paulo, costurava-se uma espécie de "monstro de Frankenstein" sonoro. Feita a partir da amarração/narração de pedaços esquecidos do tecido social, surgia – nas margens da maior metró- pole do Brasil - uma expressão musical com perspectiva social profunda e possuidora de aguda consciência das diferenças. Quando Mano Brown (Pedro Paulo Soares Pereira), Ice Blue (Paulo Eduardo Salvador), Edy Rock (Edivaldo Pereira Alves) e KL Jay (Kleber Geraldo Lelis Simões) rimaram: “E nós estamos sós / Ninguém quer ouvir a nossa voz”, destravaram o cão de uma poderosa metralhadora verbo/musical. Os Racionais MC's surgiram no final da década de 1980 criando uma cultura musical periférica que se impunha somente com a força da propagação informal, o boca a boca da repetição das letras quilo- métricas que se multiplicava às margens do sistema midiático.
Artistas da MPB produzem em inglês nessa época: Ivan Lins grava, em 1988, o álbum “A quem me faz feliz – Love songs”, com as faixas em inglês Love dance e Love. Gilberto Gil grava a canção It's good to be alive, lançada apenas em 2002 num CD box set. O grupo paulistano Luni grava a canção The best, com refrão em inglês.
Perdidos mais uma vez entre brigas internas e disputas insolúveis pelo poder partidário, situação e oposição dão margem ao crescimento de uma "nova" força política quase autônoma. Os meios de comunicação ajudaram a "vender" um político alagoano como o justiceiro que acabaria com a corrup- ção na vida pública; assim, o “Caçador de Marajás” chega à presidência da República.
Mas, o Caçador se mostrou, isso sim, um marajá de terceira categoria. Após encabeçar um governo impopular e corrupto, sem apoio de uma base política que lhe desse sustentação, e sob os protestos da população (que pro- voca o surgimento dos “caras pintadas" de agosto de 1992), a Câmara aprova o impeachment do Presidente por 441 votos a favor e 38 contra.
Fernando Collor renuncia minutos antes de ser condenado pelo Senado por crime de responsabilidade. No lugar dele, herdamos um Presidente que lançou o Plano Real, relançou o Fusca e levou pra assistir o desfile de Carnaval uma moça que mostrou a que veio.
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O clima não era de luto somente na política: Cazuza morre em 7 de julho de 1989, marcando com tristeza o fim de uma rica, farta e monumental déca- da de lançamentos do rock brasileiro cantados em português. Em 21 de agosto do mesmo ano morria Raul Seixas. Mas, como já foi dito, rock'n'roll never dies.
Em 1990, inaugura-se a MTV Brasil, que se tornou meio para a divulga- ção da música e da cultura musical. Era criado mais um canal de veiculação da influência estrangeira para bombardear corações e ouvidos. Apesar disso, no rock brasileiro seguia-se a tendência consolidada na década de 1980: a maioria das letras era em português. Uma nova safra de bandas e artistas na- cionais (cantando em português) surgiu nessa época. O Skank vem de Minas fazendo uma mistura competente e refrescante de rock e reggae, sendo que as Gerais ainda geraram o anódino Pato Fu, o energético Jota Quest, Tianas- tácia e outros. Em 1994 surge em Recife o movimento mangue beat, liderado pelo brilhante Chico Science (RIP) e sua Nação Zumbi que, junto com o grupo Mundo Livre S/A, misturava percussão nordestina a guitarras pesadas, num trabalho consistente e instigante.
Ed Motta havia acabado de surgir com as composições "Manuel”, e “Va- mos Dançar”, gravadas com a banda Conexão Japeri no final da década de 1980. Uma banda de Brasília fez uma adaptação hilária do nome dos Ramones e de quebra "inventou" o forrócore: eram os Raimundos, dando um chute no forévis do rock. O fenômeno Mamonas Assassinas elevou a paródia ao estrela- to, encantando o público dos oito aos oitenta anos e vendendo mais de um mi- lhão e meio de álbuns até o precoce e trágico fim na Serra da Cantareira. Uma facção mais pop do rap brasileiro teve seus momentos de glória com Gabriel o Pensador e o espetacular Planet Hemp, liderado pelo competente Marcelo D2. Também surgiram na época O Rappa e Charlie Brown Jr.
Um trecho da letra de "No passo a passo", do Charlie Brown Jr., foi composta em es- pikingles: "Original rude boy on the house / Original skateboard vibration / Original rude boy on the house / Old school style/ We don't stop / Check it all".
Cássia Eller desconstruía de Cazuza ao Nirvana, enquanto o "rockinho/ pop/cabeça❞ de Los Hermanos cometia “Anna Júlia”, que foi gravada (em in- glês) pelo beatle George Harisson.
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As bandas que haviam surgido na década de 1980 “ressurgiram” no cená- rio musical da década de 1990 na série "Acústico MTV”, fazendo exatamente o mesmo som da década anterior, só que todo mundo sentado, com violões no lugar das guitarras, timbres de piano nos teclados e tocando bateria com baquetas "escovinha”.
Mas como nosso assunto principal é o “Brazil lírico”, destaca-se nessa pas- sagem de década (1989/1990) o único grupo musical brasileiro da história que obteve grande repercussão mundial compondo e cantando em inglês. Elege- mos aqui o Sepultura para representar a cena musical brasileira dessa época na produção de letras na língua inglesa.
A história desse grupo começa em Minas Gerais no ano de 1983, quando os irmãos Max e Igor Cavalera decidem chamar seus amigos de colégio Paulo Junior e Jairo Guedz para montar uma banda de estilo musical então comple- tamente fora do então mainstream do rock brasileiro - o thrash metal.
Pouco depois, o guitarrista Jairo Guedz sai da banda, sendo substituído por Andreas Kisser. No ano seguinte, é lançado o álbum Schizophrenia, que marca o início da carreira internacional do grupo.
Em 1989, o Sepultura assina contrato de sete anos com a gravadora holan- desa Roadrunner Records; é lançado o álbum "Beneath the Remains". Grava- do em apenas nove dias, este LP é comparado aos melhores álbuns do gênero thrash metal gravados até então.
Passamos, agora, à análise da letra de Beneath the remains, do álbum homônimo.
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Beneath the remains
No meio de uma guerra que não foi iniciada por mim Depressão profunda dos destroços nucleares
IN THE MIDDLE OF A WAR THAT WAS NOT STARTED BY ME
DEEP DEPRESSION
I'VE NEVER THOUGHT OF, I'VE NEVER THOUGHT ABOUT THIS HAPPENING TO ME eu nunca pensei eu nunca pensei nisso acontecendo comigo
Proliferações de ignorância ordens que mandam destruir campos de batalha e massacre agora são minha casa
PROLIFERATIONS OF IGNORANCE ORDERS THAT STAND TO DESTROY BATTLEFIELDS AND SLAUGHTER
NOW THEY MEAN MY HOME e meu trabalho
Cidades em ruínas / corpos empilhados em campos minados jogo neurótico de vida e morte agora posso sentir o fim
Premonição sobre CITIES IN RUINS / BODIES PACKED
PREMONITION ABOUT minha hora final uma imagem triste de tudo tudo é tão real
Tudo aconteceu tão rapidamente senti que estava prestes a abandonar o inferno lutarei por mim, por você, mas, e daí?
I'LL FIGHT FOR MYSELF, FOR YOU, BUT SO WHAT?
Sentir ódio profundo, sentir-se amedrontado mas além disso, desejar estar num final sangue coagulado, mutilação em massa
TO FEEL A DEEP HATE, TO FEEL SCARED BUT BEYOND THAT, TO WISH BEING AT AN END
CLOTTED BLOOD, MASS MUTILATION esperança no futuro
HOPE FOR THE FUTURE é apenas utopia
IS ONLY UTOPIA
MORTALITY, INSANITY, Mortalidade, insanidade, FATALITY fatalidade
YOU'LL NEVER WANT TO FEEL você nunca vai querer sentir o que senti
IT'S JUST A WORLD AGAINST ME é só um mundo contra mim
CITIES IN RUINS /
Cidades em ruínas / corpos empilhados em campos minados
BODIES PACKED
ON MINEFIELDS jogo neurótico de vida e morte agora posso sentir o fim
NEUROTIC GAME OF LIFE AND DEATH
NOW I CAN FEEL THE END
Premonição sobre minha hora final uma imagem triste de tudo
PREMONITION ABOUT MY FINAL HOUR
A SAD IMAGE OF EVERYTHING EVERYTHING'S SO REAL tudo é tão real
A letra tem dez estrofes, com diferentes quantidades de versos. A irregu- laridade do número de versos nas estrofes respeita quase que matematica- mente a divisão musical, não havendo esquema rímico definido; por sua vez, a acentuação silábica é imposta pela estrutura harmônica e rítmica da canção (mais um caso de encontro intencional entre blocos de pensamento e blocos melódico-musicais).
A letra apresenta uma característica gramatical comum em quase a to- talidade das letras do estilo thrash metal: a Parataxe, que é a utilização de uma sequência de frases curtas e simples, normalmente sem conjunções co- ordenativas ou subordinativas. Essa qualificação gramática auxilia o desen- volvimento do “cantar” das letras de música do estilo thrash metal, pois nesta formatação, as frases podem ser emitidas dentro das características melódi- cas do estilo: rapidez, simplicidade (no desenho melódico) e força de emissão vocal.
Essa emissão da voz é chamada de "gutural”, pois pretende imitar uma "voz demoníaca", apesar do estilo thrash metal não tratar de temas demoní- acos (a "voz demoníaca" dos cantores thrash é herança do movimento heavy metal, no qual algumas bandas traziam temas satânicos em suas letras).
Quanto ao tema da letra, este segue os cânones do estilo thrash metal. Des- truição da vida urbana (através de desastres nucleares ou pelo fogo "purifica- dor"), mortalidade, ignorância provocada pela segregação e descaso, guerras, devastação, deslocamento do eu lírico (geralmente contra sua vontade, ou à revelia de sua escolha) a um estado de solidão e perspectiva distanciada.
Destacam-se também a falta de poder do indivíduo e da coletividade na qual se insere para alterar um destino que não é traçado por nenhuma "enti- dade” superior, mas pela ignorância dos atores sociais quanto às consequên- cias de seus atos.
Encontram-se paralelos interpretativos entre essa letra de música do Se- pultura e grandes obras da literatura mundial. O mundo sob o horror da guer- ra já foi abordado em inúmeras obras artísticas ao longo do tempo (literárias, musicais, plásticas, etc.); destacamos aqui a abordagem deste tema propos- ta na literatura por um conterrâneo dos componentes do Sepultura, o poeta maior Carlos Drummond de Andrade, mineiro de Itabira.
Cotejando a letra da música Beneath the remains com o poema “Carta a Stalingrado" (do livro “A Rosa do Povo"), de Drummond, notam-se algumas inequívocas tangências:
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Em "Carta a Stalingrado":
Stalingrado...
Depois de Madri e de Londres, ainda há grandes cidades!
O mundo não acabou, pois que entre as ruínas outros homens surgem, a face negra de pó e de pólvora...
Em Beneath the remains:
Cidades em ruínas corpos empilhados em campos minados jogo neurótico de vida e morte agora posso sentir o fim...
Na letra da canção, a guerra é um fato próximo, causado por outra pes- soa que não o narrador/eu lírico. Este, inserido na situação de conflito, narra uma história da qual pode ser protagonista ou coadjuvante, mas não o agente causador. No poema de Drummond (assim como em toda sua obra relativa ao período da II Guerra Mundial), o narrador está à distância, longe dos fatos narrados, mas inserido em um contexto de destruição – a vida continua para o indivíduo, apesar de estar acabando para o coletivo.
Em Beneath the remains:
No meio de uma guerra que não foi iniciada por mim depressão profunda dos destroços nucleares eu nunca pensei nisso, eu nunca pensei nisso acontecendo comigo
Em "Carta a Stalingrado":
Saber que resistes.
Que enquanto dormimos, comemos e trabalhamos, resistes.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Enquanto a persona lírica de Drummond se divide entre o "eu" e o cole- tivo - uma guerra intelectual entre a paixão e o racional, numa tentativa de reconstrução da dignidade através da recusa a sucumbir à barbárie do con- flito, criando tensão na relação entre o "eu" e o "nós” – o narrador da canção se afasta do coletivo e se insere no contexto como observador. Seu protesto é exclusivo, pessoal e intransferível; seu encontro com o conflito se dá no plano individual; ele se abstém de culpa:
No meio de uma guerra que não foi iniciada por mim (...)
(...) Mortalidade, insanidade, fatalidade você nunca vai querer sentir o que senti mediocridade, brutalidade e falsidade é apenas um mundo contra mim.
Outro paralelo se estabelece com o autor estadunidense T. S. Eliot. A per- sona lírica da canção narra um acontecimento inevitável, como que compare- cendo a um encontro marcado por alguém que ele não conhece/reconhece; no poema A note on war poetry, o fato também é inevitável, um encontro ao qual comparecemos sem ter que, necessariamente, “aceitar" convite. Transcreve- mos e traduzimos a seguir o poema de T. S. Eliot:
Após acessar o link, aperte "Play" para ouvir o poema narrado em inglês.
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A Note on War Poetry
Not the expression of collective emotion imperfectly reflected in the daily papers. where is the point at which the merely individual explosion breaks
In the path of an action merely typical to create the universal, originate a symbol out of the impact - This is a meeting on which we attend
Of forces beyond control by experiment of Nature and the Spirit. Mostly the individual experience is too large, or too small. Our emotions are only "incidents"
In the effort to keep day and night together.
it seems just possible that a poem might happen to a very young man: but a poem is not poetry - that is a life.
War is not a life: it is a situation;
one which may neither be ignored nor accepted, a problem to be met with ambush and stratagem, enveloped or scattered.
The enduring is not a substitute for the transient, Neither one for the other.
Of private experience at its greatest intensity Becoming universal, which we call 'poetry', May be affirmed in verse.
Uma nota sobre poesia de guerra (Tradução: Luiz Seman)
Não a expressão de emoção coletiva imperfeitamente refletida nos jornais diários, onde está o ponto no qual a explosão meramente individual se dá
No caminho da ação meramente típica para criar o universal, originar um símbolo fora do impacto - este é um encontro ao qual comparecemos
De forças além do controle por experimentação - da Natureza e do Espírito.
Na maioria das vezes a experiência individual é muito grande, ou muito pequena. Nossas emoções são apenas "incidentes".
No esforço de manter dia e noite juntos parece apenas possível que um poema possa acontecer para um homem muito jovem: mas um poema não é poesia uma vida é.
A guerra não é uma vida: é uma situação;
daquelas que não podem ser ignoradas ou aceitas, um problema a ser encarado com emboscadas e estratagemas, que nos cerca ou se espalha.
O que permanece não é substituto do passageiro, nem este do outro.
Mas a concepção abstrata da experiência privada em sua maior intensidade tornando-se universal, o que chamamos "poesia", deve ser afirmada em verso.
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As influências musicais do Sepultura são as bandas Metallica, Exodus e Slayer, formadas no início da década de 1980 nos arredores de San Francisco (Califórnia, EUA) numa região chamada Bay Area, que se tornou berço das grandes referências da música thrash metal. Destaca-se que as letras produzi- das na Bay Area têm um viés muito mais antropológico do que as letras do Se- pultura, estas tratando de um espectro mais abrangente e filosófico. A banda Sepultura continua em plena atividade, apresentando-se ao redor do mundo.
Várias bandas brasileiras seguiram, na esteira do Sepultura, a trilha na tentativa de sucesso internacional no cenário dos estilos metal oriented. O es- tilo thrash metal é, nos dias de hoje, o que mais apresenta letras de músicas compostas na língua inglesa por nativos falantes do português; centenas de bandas compõem e interpretam canções exclusivamente em inglês, sendo que a produção de letras em língua portuguesa é de pequena monta. Exem- plos de produção de letras thrash em português podiam ser encontrados no início da década de 1980, nos primórdios do estilo. Destacamos aquele que é considerado o primeiro trabalho thrash brasileiro (há controvérsia; muitos consideram que o som da banda também se “encaixa' no rótulo de heavy me- tal) com letras em português: o álbum "Stress I", lançado em agosto de 1982 pela banda pernambucana Stress.
Os pioneiros do Dorsal Atlântica também começaram compondo em português. Outro exemplo é a banda Holocausto, que produziu letras exclusi- vamente em português seus primeiros álbuns, gravados na primeira metade da década de 1980.
Já a banda Karisma, de Santo Andre (SP), é considerada a primeira banda brasileira de thrash metal a gravar em inglês.
Uma característica da produção musical thrash metal é o fato de que a maioria desta recorre, via de regra, ao sistema produtivo tradicional (grava- ção em estúdio profissional, assinatura de contrato com gravadora, gravação de mídia física [CD] e distribuição em lojas de discos), ao invés de seguir o caminho em direção ao núcleo produtivo virtual (produção em computadores pessoais e distribuição pela internet), apesar de notar-se recente proliferação deste modelo virtual de produção/distribuição.
Outra banda brasileira que fez (e faz) bastante sucesso internacional, seja gravando em português ou inglês, foi o Ratos de Porão - RxDxPx. Em inglês, o Ratos gravou os álbuns Dirty and aggressive (1987), Brasil (1989), Anarkopho- bia (1990) e Just another crime in... Massacreland (1993). Deste álbum, desta- ca-se a letra de Video macumba.
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Video macumba
(Ratos de Porão)
E aí Mike, qualé a tua "pira'?
você gosta de sexo sexo sujo sexo, ficando insano eu vi seu vídeo pornô sexo, thrash, porrada, tudo esmagado é! Meus vizinhos
HEY MIKE, WHAT'S UP WITH YOUR MIND? YOU LIKE DIRTY SEX, SEX, SEX, GOING INSANE
I SAW YOUR PORNO VIDEO SEX, THRASH, CRASH, ALL SMASHED
YEAH!! MY NEIGHBOURS tão na mesma é escravidão, enfiar a mão no cu foder bichos nisso não posso
Ei, Mike acho que você "tá certo meus vizinhos comem merda como porcos com ódio sábado à noite dominação e sangue festa pra eles eles fodem assim amantes da merda
HEY MIKE, I THINK YOU'RE RIGHT MY NEIGHBOURS EAT SHIT LIKE PIGS WITH HATE
SATURDAY NIGHT BONDAGE AND BLOOD
PARTY FOR THEM THEY FUCK THIS WAY
SHIT LOVERS sodomia doente chupando paus no cinema nisso não posso acreditar!!!
LIGHT MY BLOWPIPE penetração, imolação, situação fora do controle
Contrastando com o petardo escatológico do RxDxPx, na mesma época o mestre Cas- siano compôs a canção Bye bye, faixa do álbum "Cedo ou tarde", de 1991:
já tentei implorei chorei olha lá baby me ajudei pra você oh yeah olha lá, baby acordei te sonhei pensei, vem me amar, baby
Já gastei meu inglês
Quem bate esquece que enganou baby me castigou nada de saudade saudade é saudade saudade é dó
Bye bye...
Mesmo com predominância da língua portuguesa no rock mainstream, várias bandas brasileiras, de vários estilos musicais, gravam em inglês no iní- cio da década de 1990. Destacam-se os estilos musicais thrash, death e heavy metal (e várias outras vertentes musicais metal oriented), e o rock.
No thrash, death e afins, destacam-se os gaúchos do Krisiun, uma das mais competentes bandas brasileiras em seu estilo. Uma faixa do Krisiun traz a seguinte letra:
MY BRAZILIAN BRAZIL
AN OMINOUS, Surge, através de fluxos contínuos de chamas indomáveis, um redemoinho carbonizado em presságio para alimentar e soprar a tempestade seca ataques de múltiplos raios atingindo o solo cruelmente ventos de tornado em alta velocidade arde em chamas a linha de frente
OF UNTAMED FLAMES SCORCHING MAELSTROM SURGES TO FEED AND BLOW THE DRY STORM MULTIPLE LIGHTNING STRIKES VICIOUSLY HITTING THE GROUND TORNADIC WINDS
Gases quentes sobem até as nuvens sugando o ar do planeta inteiro superfície carbonizada, solo devastado fornicação sob um céu esfumaçado
HOT GAS RISES UP TO THE CLOUDS SUCKING THE AIR FROM THE ENTIRE PLANE SCORCHING SURFACE, DEVASTATED SOIL FORNICATION UNDER SMOKED SKIES
Vem a destruição com ventos quentes línguas de fogo rodam e dançam incineração sob um céu em chamas
DECIMATION COMES WITH HOT WINDS TONGUES OF FIRE
HEAT OF THOUSAND
SUNS BURNS THE GROUND TO THE CORE
CROWN FIRES
AT THE TOP OF HOUSES AND HILLS TREES AND CORPSES REDUCED TO DUST, FORNICATION UNDER BURNING SKIES
Combustão infernal, tudo queima, tudo derrete o calor de mil sóis queima o solo até o núcleo
Coroas de fogo queimando mais alto no topo das casas e montes árvores e cadáveres reduzidos a pó, fornicação sob céus em chamas
A banda Viper também gravou em inglês nesse período. Muitas, muitas bandas metal oriented gravam em inglês nesse período.
No hard rock e suas "vertentes', a banda P.U.S. (Porrada Ultra Suicida) gravou em espikingles o EP "Third World" com as canções Mosh, Homicidal paranoid e Third World; a banda Rosa Tattoada gravou em inglês o álbum "Devotion".
A gravadora independente Tinitus lan- ça nessa época várias bandas que gravaram em inglês. Destaque para o Yo-ho-delic - que teve o vídeoclipe Brazil, banana, sam- ba bastante executado na época - e também para Little Quail and the Mad Birds, que cometeram a sintética Baby now.
O BABY, BABY, BABY NOW/ NOW, NOW, NOW, BABY(4X) ANNANNANANANANANANANA
O BABY, BABY, BABY NOW/
O BABY, BABY, BABY, NONONONONONONONO NOW, O BABY/
O BABY, BABY, BABY NOW/ NOW, NOW, NOW, BABY(4X) ANNANNANANANANANANANA
Chego no bar às cinco e quinze você acha que é uma noite normal também achei até ela chegar e quebrar meu nariz
HIT THE BAR
JUST ANOTHER NIGHT YOU'D THINK I ALSO THOUGHT SO 'TIL SHE CAME AND BROKE MY NOSE
I SAID foi alguma coisa que fiz não sei
WAS IT SOMETHING
I DO'NT KNOW SHE JUST CAME AND BROKE MY NOSE sei que ela chegou e quebrou meu nariz
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Outro grupo da época que gravou em inglês foi a banda Okotô, da qual destacamos a canção City of peace, com letra de Wattie Buchan (The Exploi- ted), registrada no álbum "Monster", de 1993.
City of peace (Okotô)
IN THE CITY OF PEACE THE KILLING NEVER STOPS RELIGIONS MAKE IT
THE KILLING GROUNDS BROTHER AND SISTER
TORN APART
NO PEACE CAN BE FOUND AT THE KILLING GROUNDS
DIE FOR RELIGION RELIGION IS FOR FOOLS
HOLY LAND THAT HOLDS ONLY DEATH RELIGIONS JUST LIKE RACISM OBEY THE HOLY EORD
CITY OF PEACE
DRENCHED IN BLOOD STORY BOOKS LIES MAKE JERUSALEM DIE
Na cidade da paz o assassínio nunca acaba as religiões a transformaram num campo de extermínio Irmão e irmã separados
Não há paz nos campos de extermínio
Morrer por religião religião é para tolos
Terra santa onde só há morte
As religiões gostam de racismo obedeça a horda sagrada
Cidade da paz banhada em sangue livros de histórias (sic) mentem faça Jerusalem morrer
Por falar em morte, e mantendo a ordem cronológica dos fatos, o ano de 1994 é mar- cado pela perda irreparável de Ayrton Senna. Depois da desgraça que foi testemunhar a morte do Senna, ouvir o "Tema da Vitória", criado na década de 1980 pelo maestro Edu- ardo Souto Neto, não teria mais a mesma "graça". E já que um dos temas do livro é "apro- priação", ocorre nessa música uma apropriação: a melodia do "Tema da Vitória" pode ser tocada sobre a harmonia da música Only yesterday, dos Carpentes. Segundo evidências empíricas comprováveis, é praticamente a mesma música, diferindo apenas na melodia e no riff/refrão; a "apropriação" dura muito mais que dois, três ou oito compassos - ou seja lá o que a lei considere plágio.
MY BRAZILIAN BRAZIL
O influente grupo paulistano Angra, que depois deu origem a outros gru- pos musicais, também gravou músicas em inglês e fez sucesso no exterior. O Angra misturava o estilo power metal com pitadas de ritmos tipicamente bra- sileiros, tendo alcançado reconhecimento principalmente na Europa e Japão.
Houve, ainda na primeira metade da década de 1990, dois movimentos musicais que proporcionaram a produção de letras musicais em língua ingle- sa, compostas por brasileiros. Primeiro, uma onda de rock progressivo, com bandas que não alcançaram nenhum sucesso, seja no Brasil ou no exterior.
Um exemplo é a banda paulistana Quantum, que havia gravado um ál- bum exclusivamente instrumental em 1982 e que, em 1993, lançou um álbum com músicas cantadas e instrumentais. Intitulado "Quantum II", o CD foi lan- çado pela gravadora Record Runner em 1993, tendo sido distribuído no Brasil e em países da América Latina, Europa e Ásia, repercutindo pouco mas positi- vamente na Itália, França e Japão, países reconhecidamente consumidores do estilo. O grande grupo brasileiro O Terço grava canções com letras em inglês nessa mesma época, no álbum “Time travellers".
Outra produção razoavelmente profícua nessa parte da década foi feita no estilo musical blues. O mercado teve um boom de artistas estrangeiros do estilo (principalmente dos EUA) apresentando-se no país no começo da déca- da de 1990.
Vários festivais de blues foram patrocinados por grandes empresas e acon- teceram em diversas cidades do Brasil, inclusive fora do eixo das capitais.
Devido a isso, criou-se uma demanda por bandas que tocassem blues no Brasil, e que produzissem material inédito.
Várias bandas brasileiras começaram, então, a compor seus próprios blues. Uma parte dessa produção foi feita em português, destacando-se os ar- tistas Celso Blues Boy (RIP este era um bluseiro “das antigas', gravando e compondo no estilo desde a década de 1970), Blues Etílicos (do Rio de Janei- ro) e André Christovam (de São Paulo), sendo que o Blues Etílicos e o André passam posteriormente a compor na língua inglesa.
Destaque do blues na época, o músico angolano Nuno Mindelis gravou no Brasil farta obra de blues com letras em inglês, obtendo reconhecimento e sucesso internacionais.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Nessa mesma época, o vocalista do Ira!, Nasi Valadão, “monta” a banda "Nasi & os Irmãos do Blues", e grava a bilíngue Rebel dog:
Rebel dog
(Nasi & os Irmãos do Blues)
I went to the kitchen to put out to my dog.
I went to the kitchen to put out to my dog. It bit so hard!
I went to the backyard...
Esse blues que eu canto tem uma estrofe em inglês
Esse blues que eu canto tem uma estrofe em inglês
E pra quem não entendeu depois do solo eu traduzo pra você.
Eu fui à cozinha botar o cachorro pra fora.
Eu fui à cozinha botar o cachorro pra fora.
Mas ele me mordeu, e quem dormiu pra fora fui eu...
Em 1994, a banda Neanderthal, formada por Paulo PA Pagni (vocal e violão - RPM); Lee Marcucci (guitarra, baixo, backing vocal - Tutti Frutti, Rádio Táxi); Ney Haddad (baixo, guitarra, backing vocal - Mobilis Stabilis, Classic Band); Ja- ques Molina (guitarra) e Jeff Molina (bateria) faz seu único registro de estúdio, com letras em inglês.
Outra banda brasileira que gravou em inglês foi o Dr. Sin, dos exímios mú- sicos Andrea Busic, Ivan Busic e Eduardo Ardanuy. Segue trecho da letra de Emotional catastrophe, faixa do álbum “Insinity”, de 1997.
MY BRAZILIAN BRAZIL
(Dr. Sin)
TIME AND TIME AGAIN
IN THIS FAR TO DEEP GOTTA GET ON, GOTTA GET ON, GOTTA GET ON TO SOME PLACE I WILL BE SAFE
WON'T SOMEONE
PROTECT ME
Cada vez mais percebemos que afundamos nessa tenho que vazar, tenho que vazar, tenho que vazar pra algum lugar em que estarei seguro
Ainda nessa época, e sem ter nada a ver com thrash, heavy ou hard rock, a excepcional cantora Leny Andrade grava intermitentemente álbuns com can- ções em inglês - músicas originais em inglês ou versões de canções brasileiras.
Lula mais uma vez recusa unir-se ao PMDB e perde a eleição em 1998, dessa vez para FHC, que "pega" os votos dos peemedebistas e urde um bem pago esquema pré-eleitoral, ampliando assim as bases de apoio parlamentar de seu partido (PSDB) e constituindo um governo de conchavos. Os projetos do Legislativo têm, em sua maioria, cunho social: mais de oitenta por cento das leis são inertes: criam e/ou ampliam direitos universais. Sem "mexer em nenhum vespeiro” (ao contrário do que disse em seu discurso de posse), FHC conduz um governo cauteloso, cujo maior feito foi a criação do Plano Real.
Sob a égide dos tucanos, foi extinta a Comissão Especial de Investigação que tinha como objetivo combater a corrupção; "fez-se de conta" que o Real valia um dólar; desapareceu a famosa "pasta rosa", que contaria o segredo das doações de campanha. Alterações feitas na Constituição eram compradas em dólares; o juiz Lalau roubava (em dólares) e “ninguém via”; toda hora ti- nha “apagão” (e aí ninguém via nada, mesmo).
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
The show must go on (B. May, F. Mercury, J. Deacon, R. Taylor)
O SOCIÓLOGO e professor da Universidade de Paris deu lugar ao torneiro mecânico e sindicalista alfabetizado, que desta vez aceita um "conchavo" com o PMDB e consegue ganhar a eleição para Presidente em 2002. Luís Inácio "Lula" da Silva não desterrou nenhum banqueiro nem entregou nenhuma indústria ao controle de operários; assim, o povo pôde aumentar o valor das prestações dos carnês, além de comprar carros usados pelo valor de "zero quilômetro", e carros zero quilômetro pelo valor que deveriam ter casas e apartamentos. Trânsito engarrafado e dívidas imobiliárias decoravam nosso horizonte social.
No rock cantado em português, a década de 2000 começou marcada pe- las tragédias. Enquanto as torres gêmeas viravam pó em Nova York, Herbert Vianna sofre acidente de ultraleve, Marcelo Frommer dos Titãs morre atrope- lado, Marcelo Yuka d'O Rappa é baleado e Cássia Eller morre. Rodolfo, vocalis- ta dos Raimundos, troca as drogas pela religião e surgem as bandas Detonau- tas Roque Clube, CPM 22 e Nx Zero.
MY BRAZILIAN BRAZIL
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
No mainstream do rock brasileiro dessa época, predominam as letras em português. Mas entre as bandas chamadas indies, a produção de letras em língua inglesa no Brasil é intensa no começo da década de 2000.
No início dessa década, a cantora paulistana Luciana Souza solidifica sua carreira de cantora, iniciada na gravação de jingles. Casada com o letrista Larry Klein, produz obra em inglês (Bossa e jazz) com alguma repercussão internacional.
O inglês Ritchie (de "Menina veneno") lança em 2002 o álbum "Autofidelidade" com quatorze canções, sendo cinco delas cantadas em inglês.
Arnaldo Baptista grava, em 2004, o álbum "Let it bed", com as canções Woody Woo- dpecker (Everybody thinks I'm crazy), To burn or not to burn e Nobody Knows.
Contribuiu para essa farta utilização do inglês alguns fatos vividos no contexto socio-econômico então vigente:
- A ainda ativa e massacrante influência cultural estrangeira no Brasil (que por si já poderia servir para açambarcar mais uma vez qualquer análise), "amplificada" com o apoio à inserção digital através da venda de computa- dores nacionalizados;
- Os fatores sociais que praticamente impõem a necessidade de conheci- mento da língua inglesa, que possibilita maior empregabilidade e ascensão profissional;
-A intensa proliferação de ofertas de cursos de inglês em instituições parti- culares em todo território nacional (devido ao aspecto social citado).
Os reflexos dessa necessidade de conhecimento da língua estrangeira são percebidos na área educacional, que faz um refresh em seu approach quanto ao ensino da língua estrangeira. Citando a página da internet “HELB – Histó- ria do Ensino de Línguas no Brasil" (do Programa de Pós-Graduação em Lin- guística Aplicada da Universidade de Brasília):
"No ano de 2000 são publicados os PCN - Parâmetros Curriculares Nacionais para o En- sino Médio, para atender a uma necessidade de atualização da educação brasileira, já que as antigas diretrizes foram elaboradas no final dos anos 60. As Línguas Estrangeiras Mo- dernas (LEM) assumem função de serem (...) 'veículos de acesso ao conhecimento, ou seja, as diferentes formas de pensar, agir, sentir e criar. O ensino de uma LEM objetiva levar o aluno a comunicar-se de maneira adequada em diferentes situações da vida cotidiana!"
MY BRAZILIAN BRAZIL
Assim, a popularização do acesso ao conhecimento da língua inglesa no Brasil experimenta um crescimento exponencial, o que eleva, mesmo que in- formalmente, a língua inglesa à categoria de “segundo idioma nacional". Na música, o inglês é, formalmente, o segundo idioma do Brasil.
Nessa década, a pulverização das estratégias produtivas e comerciais do mercado de música, devida principalmente aos meios digitais de grava- ção e divulgação de material cultural (seja literário, musical, imagético, etc.), faz com que as gravadoras fonográficas major percam a força relatada nos Movimentos anteriores deste livro: por pressão do mercado, e com a popu- larização do download de músicas na internet, o CD começa a ficar cada vez mais barato. Essa dispersão de núcleos produtivos (na gravação, distribui- ção e consumo de obras fonográficas) marca a produção desse período.
Conforme dados coletados pela ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Discos) junto às majors brasileiras, em 2007:
"O mercado nacional de musica, seguindo a tendência mundial, vem apresentando queda ou estagnação nas vendas de músicas nos formatos físicos tradicionais. Em 2000, o faturamento do setor com a venda de CDs foi de R$ 891 milhões em 2004 foi de R$ 701 milhões e em 2007, de R$ 337 milhões".
Ainda segundo a ABPD, o mercado das vendas de música digital pela Internet cresceu 159,4% em 2009. Nos EUA não é diferente: estudo da empresa de estudos de mercado Strategy Analytics apontou que as vendas de CDs geraram US$ 3,8 bilhões em 2010, mas caíram por volta de 29% em 2012, atingindo aproximadamente US$ 2,7 bilhões.
O mercado brasileiro registrou em 2014, aumento em suas receitas de 2%, impulsio- nado por substancial incremento da área digital, em grande parte devido ao segmento de streaming de áudio e vídeo remunerados tanto por subscrição como por publicidade. Receitas com música digital já representam 48% do total combinado físico mais digi- tal, no Brasil.
Por outro lado, as bandas não precisam mais necessariamente "assinar" (contratos) com grandes gravadoras para aparecer. Para isso, basta publicar suas canções em algum site de relacionamento, vídeo ou música, e sua pro- dução será instantanea e diretamente distribuída para qualquer ouvinte do mundo, em tempo real.
Um exemplo desse modelo é a paulistana Mallu Magalhães. Aos quinze anos de idade (2007), publica quatro composições próprias em inglês no site MySpace; um ano depois, foi indicada no MTV Video Music Brasil 2008 aos prêmios de Artista do Ano, Banda/Ar- tista Revelação e Show do Ano. Atualmente, Magalhães deu uma "sumida”, mas grava pela Sony Music, mesclando composições em português e inglês. Ela também compõe em francês: a faixa Sur Mon Coeur foi lançada em 2010.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Além disso, há nessa época a proliferação de selos indies, que dispensam contratos longos com os artistas, utilizam meios alternativos de distribuição e barateiam a produção de CDs.
Mas os selos "regulares” (brasileiros e estrangeiros) resistem; ainda há, entre os músicos, o sonho de ser distribuído fisicamente por uma gravadora tradicional, além de existir vasto mercado para a música gravada em mídia física (CD). Nesse sentido, a banda brasileira Cansei de Ser Sexy - a.k.a. CSS - após iniciar sua carreira na internet, assinou em 2006 com a gravadora Sub Pop, uma indie que ficou famosa por ter lançado Nirvana, Soundgarden, The Jesus and Mary Chain e outras bandas.
Naquele ano, o CSS conquistou a crítica inglesa especializa- da com seu álbum de estréia, o homônimo "CSS". No início, a banda grava em português e inglês, mas para o lançamento na Inglaterra, lima as músicas em português e fica só no espikin- gles. Uma das letras da banda é a sucessão, por 34 versos, da expressão: “CSS suxxx", ou CSS sucks (Cansei de Ser Sexy é ruim).
Ainda em 2006, a cantora pernambucana Marina Elali grava em inglês One Last Cry, do cantor estadunidense Brian McKnight; a canção fez parte de trilha sonora de novela e frequentou as paradas.
A paulistana Cibelle lança, também em 2006, "The shine of dried electric leaves”, ál- bum com quatorze faixas, cantadas "meio a meio" entre inglês e português.
Nessa segunda metade da década, outra cantora brasileira fez registro em espikingles: Ivete Sangalo gravou com a luso-canadense Nelly Furtado, uma interpretação hilária da canção Where It Begins.
O cantor e multi instrumentista Ed Motta lançou pela gravadora Trama, em 2008, seu nono álbum de estúdio, "Chapter 9", totalmente cantado em inglês, e com todos os ins- trumentos gravados por ele.
No bojo dos modelos clássicos de produção e distribuição, um músico bra- sileiro, Tiago Iorc, compõe em inglês para o mercado nacional, lançando seu trabalho através de uma gravadora major, vinculada a grande rede de televi- são. Assim, "encaixa", entre 2009 e 2011, cinco músicas compostas na língua inglesa como temas de novelas; uma delas é Noting but a song.
MY BRAZILIAN BRAZIL
I READ YOUR MIND A THOUSAND TIMES EXEMPT MYSELF
FROM ALIBIS mil vezes me livrei de álibis renda-se a SURRENDER TO mim suavemente
ME SOFTLY você está tentando ver alguma coisa diferente em mim você encara a vida como nada além de uma canção sem rimas Um da darara Um da darara o YOU'RE TRYING TO FIND
A DIFFERENT SIDE
YOU SEE THIS LIFE AS NOTHING BUT A SONG WITHOUT NO RIME HUM DAP DARARAH HUM DAP DARARAH OH
Me dediquei fazendo concessões
DEVOTE MYSELF
WITH COMPROMISE SELFISHLY mentindo egocentricamente dando maus conselhos
LYING, GIVING BAD ADVICE renda-se a mim
WE SUFFOCATE OUR LIVES BENEATH THE SKY você está tentando achar um menino dentro de um homem Você me pergunta por quê sufocamos nossas vidas sob o céu
Um da darara Um da darara o HUM DAP DARARAH HUM DAP DARARAH OH
Talvez estejamos perdendo a cabeça. em nossas brigas tolas
MAYBE WE'RE LOSING ALL REASON IN OUR SILLY FIGHTS
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Em meio a essas assimilações simples (v. pág. 128 - Aspectos conceituais da assimilação) do mainstream pop gravado em inglês por brasileiros, as vo- zes da desconstrução continuam "comendo a língua com a língua”.
Seguindo a tradição dos músicos brasileiros que se apropriam do idioma estrangeiro para criticar essa presença exacerbada em nossa produção cul- tural e no vernáculo, Zeca Baleiro faz um belíssimo trabalho com seu ótimo "Samba do approach":
Venha provar meu brunch Saiba que eu tenho approach Na hora do lunch
Eu ando de ferryboat...
Eu tenho savoir-faire Meu temperamento é light Minha casa é hi-tech
Toda hora rola um insight Já fui fã do Jethro Tull Hoje me amarro no Slash Minha vida agora é cool Meu passado é que foi trash...
Venha provar meu brunch Saiba que eu tenho approach
Depois do décimo drink Só um bom e velho engov
Eu tirei o meu green card
E fui prá Miami Beach Posso não ser pop-star Mas já sou um noveau-riche...
Venha provar meu brunch Saiba que eu tenho approach Na hora do lunch
Eu tenho sex-appeal Saca só meu background Veloz como Damon Hill Tenaz como Fittipaldi Não dispenso um happy end Quero jogar no dream team De dia um macho man
E de noite, drag queen...
Uma linda canção de Zeca que se apropria do inglês com um approach mais light foi gravada pela excepcional cantora brasileira Ceumar:
Mas eu te dou meu amor, little flower
Sete cravos, sete rosas, liro-liro lê, liro-liro lá Girândolas, girândolas
Zeca Baleiro ainda compõs “Samba pra inglês ver N° 2” (em parceria com Norberto Noleto), homenagem a Lamartine e seu "N° 1" de 1932. E na canção "O hacker", Zeca resume:
A necessidade imperiosa de inserção digital citada por Baleiro retrata que a língua inglesa é mais que “simbólica” na web. Igualmente, em parte signi- ficativa da música produzida por brasileiros, a língua inglesa, além de ser utilizada como símbolo, mostra-se "obrigatória".
No mainstream, a composição em inglês no Brasil do início da década de 2010 é praticamente nula, com poucos exemplares significativos. Já no es- pikingles, o panorama é o seguinte: Wanessa (ex-Camargo) grava o álbum "DNA", todo em inglês; o Restart grava uma versão de "Levo comigo": I carry you with me.
Em 2011, uma “leva” de cantoras/atrizes/ginastas registram músicas dan- ce, house, etc. em espikingles: Leilah Moreno grava a música You're not here; a amazonense Lorena Simson também registra em espikingles, assim como Amannda Condesco.
A banda 1E99 convida Gretchen a gravar I'm cool (cujo refrão propõe a interpretação "Ai meu cu”); em dezembro de 2011, Gracy Kelly, ou "Mulher Maçã", declara que gravou uma canção intitulada Apple tea, em homenagem ao então recém falecido Steve Jobs.
Devido à divulgação mundial da "dancinha” do hit "Se eu te pego", execu- tada por famosos jogadores de futebol no mundo inteiro, Michel Teló grava a versão em inglês (que é reproduzida em outras línguas, inclusive em LIBRAS) do megasucesso. Surgem, então, If I catch you, El cielito, Kimi kyacchi baai, Ach wenn ich dich fange, etc.
MY BRAZILIAN BRAZIL
Como passamos da apropriação criativa do idioma estrangeiro (que criou obras originais), às traduções literais de músicas compostas em português para o consumo midiático?
Esse caminho foi pavimentado por uma postura dialética entre música e mercado musical. Até a metade da década de 1970, no Brasil cantava quem sabia cantar, tocava quem sabia tocar, escrevia letras quem sabia escrever, compunha quem sabia compor e assim por diante, e esses artistas eram pro- curados pela mídia, independentemente da aparência física ou de quaisquer outros atributos; o rádio, que não tinha “telinha”, ditava o sucesso.
Com a popularização da televisão e a instalação de grandes gravadoras multinacionais como canais de distribuição musical passam, então, a existir duas entidades totalmente distintas:
A Música Feita por Músicos e o Mercado da Música.
A cultura empresarial e de divulgação musical do Brasil dos últimos qua- renta anos passou a “funcionar” em formato no qual o artista procura a mí- dia, não sendo a mídia que procura o artista. Os artistas e seus agentes/em- presários, ao pretenderem entrar no mainstream, oferecem eventos/produtos que possam alimentar a demanda da indústria e do comércio fonográficos.
Antes da década de 1970, houve raríssimas exceções de casos de "artista que procura a mídia"; um exemplo foi Cauby Peixoto (já citado no 2° Movimento).
A partir da segunda metade da década de 1970, a massificação da “opção” televisão trouxe a necessidade de ilustrar a música com imagem. Como conse- quência disso, passa a haver intensa procura por material artístico com essa visão mercadológica - na qual a qualidade musical é secundária. A partir daí, passaram a haver mais elementos na composição da figura artística do cantor do instrumentista: além da voz e da habilidade instrumental, o corpo/ima- gem devem ser adequados ao contexto produtivo.
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A voz já não se sustentava sozinha. O cantor passava a ser filmado e fotografado, o instrumentista também tinha que "aparecer", não bastando "apenas" saber tocar seu instrumento. Cantores e instrumentistas passaram a acumular dois papéis.
O músico passou a ser (e não a fazer) parte do cenário imagético da ex- pressão musical. Com o impacto da imagem, o som adquire um status “menos primordial", sendo muitas vezes resumido, servindo de plano de fundo à fi- gura do artista.
A partir desse período, intensificou-se o uso da música como “justificati- va" para alçar ao estrelato atores, modelos, poetas, artistas de outras expres- sões, bem como rotular pessoas sem talento musical (mas em busca da fama) como músicos e cantores.
Esse processo de acumulação e resumo se intensificou após o surgimen- to da internet, com sua instantaneidade e simplificação. Passa a haver na mú- sica a necessidade de se descobrirem novas figuras célebres, que não sejam necessariamente músicos; surge forte na música a figura da celebridade. A palavra celebridade assume sua mais completa função de adjetivo.
Em meados da década de 2010, verbos passam a adjetivar características materiais e imate- riais. Surgem a "cantabilidade" de uma canção e a "tocabilidade" de um instrumento musical.
Devido ao advento dessa figura midiática chamada celebridade, a qua- lidade musical - seja técnica ou conceitual - é relegada a um plano superfi- cialmente circunstancial. Como há no Brasil enorme contingente consumidor circunstancial de música (pessoas para as quais a música é um componente não de identificação cultural, de expressão e de registro de emoções, mas de demonstração de atualidade - ouve-se "tal" música pois “é o que todo mundo ouve", o que está na moda), as manifestações musicais mais apoiadas no ape- lo visual encontram repercussão, seja em português ou inglês.
É tempo de atrizes/modelos/ginastas fazendo de conta que são cantoras, com muita plástica (cirurgia), mas pouca plástica (beleza). Tempo também de atores/modelos/fisiculturistas que se expressam emitindo sons em um certo modelo rítmico, ou seja, fingindo que estão cantando. E dá-lhe celebridades que cantam.
Também é tempo de “transversões": recriçações de letras em inglês, “tra- duzidas" para o português através de transcrição fonética distorcida, baseada apenas na similaridade do som das palavras. A “tecnobrega” Gaby Amarantos
MY BRAZILIAN BRAZIL
interpreta, em seus shows, criativas "transversões" das músicas Funkytown (Lipps Inc., 1980) - cuja frase Let me take you to / Funkytown se torna "eu te- nho medo de hospital” – e Ring my bell (Anita Ward, 1979) - em vez de You can ring my bell, ouve-se “eu não vou pro céu".
Registra-se que as transversões existem desde sempre. Exemplos se en- contram registrados na memória popular em grande número: a música Hold back the water, da banda canadense Bachman-Turner Overdrive, tinha o re- frão-título cantado pela multidão dos bailes da década de 1970 como “Vou dar porrada!".
O grande humorista Renato Aragão, na pele de Didi Mocó, fazia hilárias transversões de sucessos internacionais no programa "Os Trapalhões”.
Hoje, transversões anônimas fazem sucesso no YouTube, como a trans- versão de Losing my religion, do REM:
Losing my religion
OH LIFE, IS BIGGER IS BIGGER THAN YOU AND YOU ARE NOT ME
THE LENGHTS THAT I MAY GO TO THE DISTANCE IN YOUR EYES OH, NO, I SAID TOO MUCH I'VE SAID ENOUGH
No Brasil
Luz e Mar, Reli John
Olá, espiga Espiga de mio a mil, anote-me
Não tem que esperar o gol, tio Diz ter cem mil reais Anão aceite o mate Senegal
Lula consegue fazer sua sucessão: Dilma Rouseff vence a eleição em 2010. Os planos de inclusão social do governo cumprem um importante (e polêmi- co) papel no combate à pobreza. A economia navega em águas relativamente tranquilas; a indústria continua produzindo, e o sistema financeiro continua financiando.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
(S. Hagar, E. Van Halen, M. Anthony, A. Van Halen)
2012 - hoje
ACONTECERAM, nessa rica história da apropriação da língua inglesa pela música popular brasileira, cinco notáveis ondas de produção musical com presença de elementos anglófilos ou de “relações com elementos estrangei- ros" no Brasil:
1a onda Crítica ao estrangeirismo exacerbado nas décadas de 1920 e 1930;
2ª onda Assimilação do rock em nossa cultura musical, nas décadas de 1950 e 1960;
• 3ª onda Troca criativa, com a importação do modelo e assimilação maciça e exportação na década de 1970;
4ª onda De retorno / feedback da produção em língua inglesa por brasileiros, no final da década de 1980 e durante a década de 1990;
• 5ª onda - Afirmação da produção em língua inglesa por brasileiros como fator regular e constante, inserido tanto no mainstream como na produção marginal ou independente, a partir da década de 2000.
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O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Nota do Autor: Quando a Bossa nova interagiu com o jazz na década de 1960, ocorreu um outro tipo de onda, que chamo de deslocamento de influência. As músicas eram brasileiras, mas as letras das canções que tiveram maior sucesso foram em sua maioria traduzidas em versões, ou ganharam interpretações instrumentais.
Essas “ondas” foram geradas por falantes nativos do português, com dife- rentes níveis de domínio do inglês, não havendo registros confiáveis da parti- cipação direta de falantes nativos da língua inglesa nessa produção.
Lembrando que o britânico Ritchie, apesar de ter composto em inglês no Brasil, so- mente fez sucesso cantando em português.
Quanto à participação indireta de falantes nativos, podem ter ocorrido três casos: Ter- ry Winter, autor de Summer Holiday, era filho de falantes nativos do inglês, assim como Rita Lee; Malcom Forest é filho de pai estadunidense. Além da provável participação in- direta de falantes nativos, estes três artistas, devido às origens, tinham conhecimentos maiores da língua inglesa que os demais autores que compuseram músicas em inglês no Brasil.
No aspecto técnico, observam-se no Brasil dois padrões básicos de pro- dução de músicas em inglês: Padrão Artificial de Afastamento e Padrão Natural de Aproximação.
Durante a década de 1970, a produção musical na língua inglesa por bra- sileiros utilizou um padrão técnico que chamaremos de artificial, que afasta essa produção dos modelos importados:
MY BRAZILIAN BRAZIL pelo uso de artifício desconhecido (no caso, a língua inglesa) pelo agente tanto na escrita quanto na na reprodução vocálica das letras das canções – o cantar;
• pela baixa qualidade dos instrumentos utilizados nas gravações;
pelas deficiências da concepção e execução (por parte dos músicos), relativas ao domínio técnico dos instrumentos musicais;
pela falta de familiaridade com o processo produtivo (por parte dos estúdios de gravação) relativo ao estilo musical proposto pelas obras.
Durante as décadas de 1980 e 1990, a produção musical feita em língua inglesa por brasileiros utilizou um padrão técnico que chamaremos de natu- ral, que aproxima essa produção dos modelos importados incorporados, destes servindo-se:
das linhas harmônicas e melódicas das composições;
• do uso de timbres e tipos de instrumentos semelhantes aos originais utilizados nas gravações;
• da imitação da concepção e execução instrumentais;
⚫ da semelhança da entoação e vocalização das melodias ao "original" ou modelo;
• da temática da maioria das composições.
Ambos os padrões de produção utilizaram-se do modelo tradicional de comercialização:
No que se trata da produção atual (no caso até 2015), esta é fundamen- talmente marcada pela dispersão dos meios de processo produtivos e de distribuição, possibilitada pela facilidade de acesso, principalmente, a meios de divulgação virtual e não presencial de material artístico (leia-se internet), e a popularização dos meios produtivos digitais - cada computador pessoal pode ser hoje equipado para emular um estúdio de gravação.
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Ao analisar o papel dessa assimilação musical na história da música bra- sileira, percebe-se que uma assimilação dessa envergadura provocou três di- ferentes modelos de criação:
Trilha-se um caminho que inicia na repulsa aos elementos da cultura “in- vasora", passa pela apropriação da língua estranha, gerando sua “ruminação” pelo agente compositor e "regurgitação" crítica da língua transformada e dos elementos culturais. Um exemplo é a "Canção para inglês ver", de Lamartine Babo, que se apropria da língua e a devolve, distorcida e transformada em ele- mento "indecifrável” tanto para falantes da língua quanto para quem não é.
Outro exemplo se encontra em "London, London": a escolha de Caetano Veloso - cantar em inglês, uma língua “estranha' à sua língua nativa, mas que domina – dá novos sentidos à palavra cantada. O compositor está num lugar distante, falando/cantando sobre coisas das quais apenas se ouve falar em sua terra naquele contexto - seja um policial amigável, sejam discos voado- res. Tornava-se necessário encontrar outros códigos de expressão; as suas (do autor e do eu lírico) coisas, as coisas que ele preza estão “ausentes”, distantes; entre elas, liberdade de expressão e a leveza de um vôo, ainda que de um ob- jeto não identificado - como ausente ele está.
Na época de London, London, o mar não estava pra peixe, assim como o ar não esta- va pra pássaros.
Daí, a língua estrangeira é utilizada para "passar' uma mensagem extra- ordinária, que transforma o sentido da canção em algo além das palavras e metáforas, explicitando seu estranhamento e tristeza quanto ao estado de coisas – tanto quanto em Lamartine Babo, ainda que neste o tom seja bem
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humorado. As recriações de Zeca Baleiro reconhecem a língua estrangeira como elemento de influência não somente na música como nas situações co- tidianas, e trata dessa influência em tom de ironia - novamente seguindo o approach de Babo.
Esse modelo se inicia na atração do agente compositor pela cultura "inva- sora", continua no desconhecimento (ou parco domínio) da língua igualmente "invasora", o que causa “deglutição” desta pelo agente compositor e conse- quente “defecção” desses elementos culturais na forma da palavra cantada. Apesar de prescindirem de savoir faire (mais adequadamente, know how), os autores desse modelo não prescindem de escolhas, pois elegeram a língua inglesa como forma de expressão. Quando essas escolhas não se anulam, po- dem (também) gerar uma recriação criativa, transformadora. Um exemplo de recriação feita por agente que, apesar de não dominá-la, escolhe a língua inglesa, encontra-se em My mistake. Nessa canção, o eu lírico perde a cabeça (I lost my head) de uma forma que somente um falante estrangeiro do inglês "perderia".
Nesse sentido, a língua estrangeira serve para transformar a mensagem em novo "código secreto": ela devolve o desconhecimento da língua através de "objeto" também desconhecido. Mas esse “troco” é dado em tom concilia- dor: apesar desse “jogo” notável de desconstrução e fagos, o agente compo- sitor declara, indiretamente, sua adaptação e conformismo com o estado de coisas.
Seja em Caetano Veloso ou n'Os Pholhas, há a perfeita adequação do com- positor e da obra ao contexto de sua produção: tanto o “Brasil" de London, London quanto o de My mistake eram locais onde se tornava necessário ex- pressar-se em outros códigos. Vivia-se um tempo da história do Brasil em que as autoridades preferiam que o público não entendesse as letras das músicas - o que aconteceu de fato! Nesse sentido, essas obras são perfeitamente ade- quadas ao contexto histórico.
I lost my head and now I'm paying for my mistake, whyle my eyes go looking for flying saucers in the sky...
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Um processo de assimilação cultural não provoca somente recriação ou dis- torção. Estruturas culturais dominantes influenciaram no passado (e influen- ciam hoje), com força avassaladora, muitas de nossas escolhas - culturais, políticas e, consequentemente, sociais. A pressão dessas estruturas, exercida sistematicamente, levou (e leva) a produção brasileira de letras de músicas a assimilações que podem elencar apenas parte dos elementos de outras cultu- ras, sem encontrar campo ou motivo para dar outros (novos) sentidos a esses elementos. Assim, pode haver também simplicidade na assimilação, quase uma reprodução mimética – o que não deixa de ser uma questão de escolha.
Conforme evidências empíricas comprováveis, esse modelo, tratado iso- ladamente, é suficientemente complexo para ser relegado a nível inferior, ou para deixar de ser levado em conta. Neste caso, há nítida vontade dos autores de letras em inglês de inserirem-se no contexto, produzindo canções em uma língua “multinacional”. Seja através da busca de reconhecimento internacio- nal, seja na busca de reconhecimento em âmbito local, seja apenas por influ- ência pessoal. Foi assim com algumas bandas da década de 1970, foi assim com Tim Maia, com as bandas metal oriented e com tantos outros: composito- res brasileiros que escreveram/escrevem em inglês (ou espikingles), pois eram cantadas em inglês as canções que embalaram seus sonhos, influenciaram e moldaram seu gosto musical. São compostas em inglês as músicas de que mais gostam – simplesmente.
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No 1° mandato de Dilma Rouseff, vários escândalos de corrupção são no- vamente levados a público. Em 2013 o povo sai às ruas em manifestações contra o governo mas, estranhamente, este tinha bons índices de aprovação e ótimos índices de intenção de voto para o pleito de 2015. O candidato da oposição não consegue maioria de votos nem em seu estado de origem; as- sim, Dilma se reelege. Logo descobre-se que a Petrobrás é sistematicamente roubada. Começam a cair políticos e donos de empreiteiras. A indústria colap- sa, o comércio engasga, os bancos prosperam. Impedem a Presidente; Temer assume (coisa rara), e em 2018 mais uma polarização leva ao poder outro despreparado, que passa dois anos paralisado pela pandemia, dois anos em campanha e alguns meses na tentativa de um golpe inviável devido à incapa- cidade, burrice, falta de autoridade de alguns dos atores envolvidos e falta de apoio do Exército real. Volta Lula ao governo, entregue e preso às demandas pessoais da Câmera dos Deputados e à sombra da corrupção generalizada.
Seja na oposição, no comando da nação ou no "apoio" ao governo reinam vagabundos, incapazes e achacadores. Os vagabundos roubam e se fingem de honestos; os incapazes se dizem honestos mas cercam-se de companheiros que roubam; os achacadores roubam abertamente, sem fingir e nem jogar a culpa em outros, e continuam a trabalhar na sombra.
E nós continuamos obrigados a escolher entre vagabundos e incapazes. Os achacadores, que são os verdadeiros donos do poder, continuam a dirigir os destinos da nação, com suas ações excusas e dissimuladas.
Que país é esse?
(H. William - Paramore)
"... So, I'm writing the future, I'm leaving a key here..."
E o futuro? Tanto as temáticas culturais quanto os meios de produção e distribuição da cultura são hoje globalizados. Os signos e símbolos culturais são multinacionais; as pessoas falam (cantam, escrevem, desenham, etc.) so- bre as mesmas coisas da mesma forma e com a mesma linguagem, mas em diferentes lugares do mundo. A velocidade com que a informação cir- cula é um dos fatores que determinam essa uniformização de conteúdos e símbolos de expressão.
Além disso, a praticidade e rapidez na publicação das obras musicais na internet faz a música de qualquer lugar ser ouvida em todos os lugares, ao mesmo “tempo” – tempo zero em termos de internet. No momento em que é "postada", a música está distribuída.
Propõe-se assim um conceito de weltmusik. Não o termo que, em alemão, se utiliza para definir a world music, mas um conceito cultural baseado em assimilação; o deslocamento é feito partindo do local de produção musical, no qual a canção composta por estrangeiros desloca-se para dentro de uma cultura nacional – e não o movimento oposto como ocorre com a world music - formando uma nova expressão musical que, ao mesmo tempo, é original e originada a partir de uma música com outro "passaporte" cultural.
O que é nacional e que é internacional se fundem de tal forma na ex- pressão musical, que “localização” não é mais suficiente para “explicar” ou, ainda, sequer "justificar" o status sóciocultural de uma canção. O presente e o futuro parecem garantir essa condição.
Primeiramente, pela óbvia influência paterna na cultura musical dos fi- lhos. Direta ou indiretamente, os pais que ouviam em sua adolescência/juven- tude a música “importada” acabam por passar adiante esse hábito, o que ten- de a perpetuá-lo e transmiti-lo. Segundo: a internet é “irrevogável”. E, muito devido a ela, o hábito musical agora se “veste” muito mais rapidamente, e com intensidade nunca dantes vista.
Outras "culturas virtuais” servem como veículo para o aprendizado mu- sical. Um exemplo: o hábito de jogar videogames que, através de suas trilhas sonoras, acaba por “apresentar” a música ao jovem.
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Também contribui para isso a disseminação de um "domínio intrínseco" da língua inglesa por brasileiros. Não bastasse ser a segunda língua da mú- sica, o inglês é, de fato, a primeira língua, por exemplo, dos videogames, da maioria dos softwares, e novamente (como no passado), das grifes de roupas (mesmo que tenham etiquetas “Made in China”), das placas do comércio...
Nesse sentido (e em outros), o futuro da composição de músicas em inglês por brasileiros é garantido.
At last
A expressão em língua estrangeira na música brasileira é um fenômeno único. Desconhecem-se exemplos de escritores brasileiros produzindo Litera- tura em inglês, para citar apenas um exemplo.
Por ser uma obra de arte que se utiliza de som e palavras, a música per- que os processos de assimilação cultural se dêm de forma mais explícita. Por ser um tipo de obra de arte inserida na (e gerada pela) cultura dita "po- pular”, a música permite alcançar essa proporção enquanto fenômeno de as- similação cultural. Espera-se que muitos estudos ainda sejam gestados sobre esse ato cultural da apropriação de línguas estrangeiras em expressões locais. Este pretende ser apenas mais um deles.
Now, the book is on the table.
For the laughter of those who can only have things out of other's work, and do nothing with its own hands.
And for the tears of those who can only dream a smile, but at least do with its hands something real.
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BRAZIL
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[ingl.] - inglês
[inf.] - informal a.k.a. [ingl. Also known as] Também (ou Mais) conhecido como.
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O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA bico 1. Músico de poucos recursos técnicos. 2. Qualquer pessoa, não capacitada tecni- camente, que exerça atividade musical.
cachê Remuneração financeira (geralmente baixa) paga ao músico por trabalho musical.
compacto duplo Disco de vinil de sete polegadas (17,8 cm) de diâmetro, contendo duas músicas em cada lado.
compacto simples Disco de vinil de sete polegadas de diâmetro, contendo uma música em cada lado.
Clube do Bolinha Designa atividade feita exclusivamente por homens. Bolinha é personagem das HQs de “Luluzinha”, criada em 1935 nos EUA por Marjorie Henderson Buell, que foram muito populares no Brasil nas décadas de 1950 até 1970. Nos quadrinhos, o per- sonagem Bolinha é o presidente do Clube dos Meninos – no qual “menina não entra”. (Não confundir com o programa de TV homônimo, exibido pela Rede Bandeirantes de Televisão entre os anos de 1974 e 1994).
ECAD Escritório Central de Arrecadação e Distribuição: Entidade formada pelas asso- ciações de autores com o objetivo de centralizar a arrecadação de direitos autorais. Cabe a essa entidade repassar os valores auferidos com essa arrecadação aos titulares desses direitos.
espikingles [inf.] Inglês escrito e cantado por alguns brasileiros, que mistura aspectos fonéticos e gramáticos particulares a essa “idiomização'. No aspecto fonético, como exemplos encontram-se as palavras girl e world, que em espikingles soam diferentemente do inglês (respectivamente /'gEu/ e /u'oudI/ - no português). No aspecto sintático, o espikingles faz uso de expressões idiomáticas inexistentes em inglês, parataxe em profusão, locuções equivoca- das e falta de elementos de coesão textual. Em muitos trechos de letras de músicas em espi- kingles, nota-se maior preocupação na harmonização entre blocos de pensamento e blocos melódico-musicais do que na excelência da prática sintática ou gramatical.
fita demo 1. Mídia física contendo gravação de música(s) para demonstração. 2. Amostra musical.
gig [ingl.] Performance de música popular executada por músico ou grupo de músicos, em casa de espetáculos ou local utilizado para essa finalidade.
hit [ingl.: acerto] Canção que alcança grande sucesso comercial.
indies [ingl.: Plural informal de indie, corruptela de indepentent] Produtoras ou selos musicais que não fazem parte do mainstream; somam no Brasil mais de quinhentas empresas (na maioria, pequenas e micro empresas).
MY BRAZILIAN BRAZIL
jabá (ou jabaculê) Pagamento de propina para execução ou favorecimento na divulgação de música em rádio, TV ou qualquer meio de difusão.
limar 1. Retirar, no processo de edição, algum registro sonoro gravado em faixa musi- cal. 2. Dispensar o músico de participação em banda, lineup ou gravação.
lineup (ingl.: arranjo de pessoas lado a lado ou uma atrás da outra] Lista dos músicos componentes de grupo musical, que sobem ao palco em apresentações ao vivo.
LP [ingl. long-playing microgroove record: gravação micro-sulcada de longa duração] Disco de vinil de 12 polegadas (30,5 cm) de diâmetro, contendo músicas gravadas em ambos os lados.
mainstream [ingl.: fluxo principal] Mercado de música formado pelas gravadoras major e pelo sistema midiático de difusão da obra fonográfica.
major [ingl.: maior quando comparado a outros em número, importância ou seriedade] Gravadoras e/ ou distribuidoras fonográficas estabelecidas no Brasil há mais de vinte anos, que têm ligação com as grandes empresas mundiais do segmento musical ou com conglomerados de comu- nicação, que dominam a participação de mercado (somando mais de 90% do market share). mandar o lima 1. Músico faltar a uma apresentação musical. 2. Substituir músico em atividade musical.
megahit [ingl.: mega acerto] Canção que alcança enorme sucesso comercial.
metal oriented [ingl.: direcionado, influenciado pelo heavy metal] Qualquer estilo musical que contenha a expressão metal em seu nome. Pequenas variações temáticas e rítmicas das canções, ou até mesmo da postura e vestimenta de seus músicos e admiradores, pode alterar a nomenclatura entre os estilos.
quebrar tudo [inf.] 1. Improvisar com destreza. 2. Cantar ou tocar muito bem.
record deal [ingl.: acordo para gravação] Contrato assinado por músicos e cantores, com- positores e/ou intérpretes de obra musical, formalizados com gravadora e/ou distribuidora fonográfica, autorizando a cessão de direitos autorais dessas obras para gravação e distribui- ção em meio físico (CD, etc.) e posterior divulgação e reprodução.
RIP [ingl.: Rest In Peace: descanse em paz (do Latim requiescat in pace)]. 1. Expressão utilizada em lápides de túmulos. 2. Referência respeitosa a pessoa falecida.
tocar Desempenhar função de instrumentista e/ou cantor em grupo musical durante apresentações ao vivo (não válido para DJs).
trombôca [inf.] Imitação do som de um trombone, feita com a voz humana.
O ENGLISH NA MUSIC BRASILEIRA
Alaíde Costa - 34. Alexander Search - 87. Alírio Lima - 57.
André Christovam - 109. Andy Williams - 74. Angela Maria - 29.
Angra - 109.
Anita Ward - 123.
Antonio Carlos Ferreira - 30. Aquarius Band - 60.
Araci de Almeida - 23. Arnaldo Baptista - 47, 49, 114. Arquimedes (Baobás, Os) - 47. Artur Maia -85. Ary Barroso - 9, 23. Assis Valente - 20, 22. Ayrton Senna - 108.
Bandits of Love - 78. Bando da Lua - 23, 26. Baobás, Os - 47.
Barão Vermelho - 85. Beach Band - 55. Beatles, The - 31, 43, 47, Beatniks, The - 44.
Billy Anderson Billy Blanco - 35. Billy Rogers - 57.
Blitz - 85.
Blues Etílicos - 109. Bobby Darin-43. Bobby Di Carlo - 43. Bobby Ridel - 43. Bob Mackay - 63.
Bottoms, The - 57. Brasas, Os - 44. Brasões, Os - 44.
Brian Anderson - 57.
Brian McKnight - 116. Bruce Henry - 5Z. Bruxos, Os - 44.
Caetano Veloso - 45, 68, 128, 129. Caetano Zamataro - 36.
Dorival Caymmi - 58. Dorsal Atlântica - 106. Dr. Sin - 111.
Dudu França - 55, 80. Dulcilene de Morais - 78. Dóris Monteiro - 34. Edgar Scandurra - 85. Edir de Castro - 78. Edison Machado - 34. Ed Motta - 94, 116. Edson Collaço Veras - 30. Eduardo Araújo - 44. Eduardo Ardanuy - 110. Eduardo Souto Neto - 108. Edu Lobo - 58. Edward Cliff - 62.
Ed Wilson - 44. Edy Rock - 93.
Carlinhos Marques - 57. Carlito Maia - 44.
Carlos (Baobás, Os) - 47. Carlos Alberto Marques - 55. Carlos Alberto Torres - 51.
Carlos Drummond de Andrade - 98. Carlos Lamarca - 51.
Carlos Luz - 30.
Carlos Lyra - 35, 36. Carmen Costa - 36.
Carmen Miranda - 22, 23 Carpenters - 108. Cascade, The - 43. Cassiano - 81, 104. Cauby Peixoto - 30, 33, 121 Cayon Gadia (George) - 53. Cazuza - 85, 94. Celso Blues Boy - 109. Ceumar -119.
Charles Marx (Memphis) - 55. Charles White (Branco) - 60. Charlie (Memphis) - 55. Charlie Bird - 35. Charlie Brown Jr. - 94. Charmettes, The - 43.
Che Guevara - 42. Chico Buarque - 58. Chico Feitosa - 36. Chico Science - 94. Christie Burgh (Jessé) - 57. Chrystian & Ralf -61. Chrystian-61. Cibelle-116. Classic Band - 110.
Cleide Alves - 44. Clevers, The - 44. Cláudio Callia - 55. Cláudio Conde - 56. Cláudio Zolli - 85.
Ehrenfried von Holleben - 51. Eliana Pittman - 37. Elis Regina - 45. Elisângela (atriz) - 78. Ella Fitzgerald -35, 74. Elvis Presley - 31. Emilinha Borba - 29. Erasmo Carlos - 43. Ernesto Geisel - 69. Evandro Mesquita - 85. Executer - 87. Exodus - 102. Fafá de Belém - 83. Felix E. Grant - 35. Fernando Brant - 87. Fernando Collor - 93. Fernando d'Ávila - 57. Fernando Ferro - 30. Fernando Gama - 72. Fernando Pessoa - 87. Fevers, The - 44. FHC-111. Fidel Castro - 42. Erancisco Alves - 23. Frank Sinatra - 74. Fred Jorge - 31. Freire Júnior - 17. Frenéticas, As - 78. Fábio Gasparini - 57. Fábio Jr. - 62.
Gabriel o Pensador - 94. Gaby Amarantos -122. Gal Costa - 68.
Gang 90 & As Absurdetes - 85. Garrastazu Médici - 51. Gaúcho da Fronteira - 92. Gel Fernandes - 55. George Harisson - 94. Gerry Mulligan - 36.
Getúlio Vargas - 15, 25, 29. Gianluca Grignani - 44. Gilberto Gil - 45, 93. Ginko - 63.
Giovanni Enrico Bucher - 51. Glenn Michael - 63.
Golbery do Couto e Silva - 69. Golden Boys - 44. Gonzaguinha - 58. Gracy Kelly - 120. Greta Garbo - 18. Gretchen - 78, 120. Harmony Cats - 53, 78. -87.
Dalva de Oliveira - 23, 29. Dave Brubeck - 36.
Dave Maclean - 61.
De Kalafe - 44.
Demétrius - 43, 45. Denis Brean - 26. Deny e Dino - 44.
Dilma Rouseff - 123, 131. Dionne Warwick -74. Dolores Duran - 29. Dominguinhos - 58. Donaldson/Brown - 43. Don Elliot (Ralf) - 61. Dori Edson - 44.
Helio Santisteban - 64. Henri Mancini - 36. Herbert Vianna - 113. Herbert Vianna -85.
Incríveis, Os - 44. Inimigos do Rei - 85.
Ira! -85.
Itamar Franco - 93. Ivan Busic - 110. Ivan Lins - 93.
Ivete Sangalo - 116. J. T. Meirelles - 34. Jaime Shields - 57. Jairo Guedz - 95. Jamelão - 29. Jango Goulart - 41, 42. Jaques Molina - 110. Jards Macalé - 58.
Jesus and Mary Chain, The - 116.
John D. Laudermilk - 43. John Lennon - 43. Johnny Alf - 34, 58. Johnny Mathis - 62, 74. Johnny Rodrigues - 35. Jordans, The - 44. Jorge Mautner - 58. Jorge Pagura - 47. José Paulo - 36.
José Ribamar Sarney - 84. José Roberto Sarsano - 34. Jota Quest - 94.
Jovem Guarda - 43, 47.
João Baptista Figueiredo - 81. João Cabral de Mello Neto -33.
João Donato - 35.
João Gilberto - 33.Gilberto Gil - 30, João Nogueira - 89.
Jânio Quadros - 41. Júlio Nagib - 31. K-Ximbinho - 34.
Kiko Zambianchi - 85. KL Jay - 93. Kompha - 57.
Lamartine Babo - 20, 119, 128, 129.
Larry Klein -114.
Led Zeppelin - 47.
Lee Jackson - 56.
Lee Marcucci - 110. Legião Urbana - 85.
Leilah Moreno - 120. Leiloca - 78.
Leno e Lilian - 44.
Leny Andrade - 34, 111. Leny Eversong - 32. Lidoka - 78.
Light Reflections - 57.
Liminha - 49.
Linda Batista - 29. Lindolpho Gaya - 34. Line Renaud - 74.
Lipps Inc - 123.
Little Quail - 106. Lobotomia - 87.
Los Hermanos - 94. Loulou Gasté - 74.
Luiz Arruda Paes - 34. Luiz Bonfá - 35,36. Luiz Carlos Maluly - 56.
Magaldi, Maia & Prosperi - 44. Malcom Forrest - 61, 126. Mallu Magalhães - 115. Mamonas Assassinas - 94. Manchester - 57. Mangue beat -94. Mano Brown - 93. Manuel Fiel Filho - 71. Mao Tsé Tung - 41. Marcelo Caggiano - 57. Marcelo D2 -94.
Marinho (Kompha) - 57. Mario Genari Filho - 31. Marisa Gata Mansa - 34. Marisa Monte - 44.
Mark Davis (Fábio Jr.) - 62.
Marlene - 29.
Marlene Dietrich - 18. Martinha - 44.
Maurício Alberto Kaiserman - 74. Maurício Tapajós - 58.
Meyre Pavão - 44. Michael Davis - 62. Michel Poulnareff - 43. Michel Sullivan -61. Michel Teló - 120. Mickey - 28.
Miguel Gustavo - 31. Milton Nascimento - 58. Miro Teixeira - 30.
Miss Lene - 78. Mister Sam - 78. Moacir Santos - 34. Mobilis Stabilis - 110. Mongo Santamaria - 35. Moon & Stars - 55.
Mutantes, Os - 45, 47, 48. Muzzarelas, Os - 107.
Paul McCartney - 43. Paulo Diniz - 69. Paulo Fernandes - 63. Paulo Junior - 95. Paulo Moura - 34. Paulo PA Pagni - 110. Percy Faith -74. Pete Dunaway - 62. Pete Townshend- 185. Peter McGreen - 63. Pholhas, Os - 64, 129. Pino Daniele - 44. Planet Hemp -94. Pops, The - 44. Prini Lorez - 44.
Ralph Richardson (Ralf) - 61. Ramalho Neto - 31.
Rappa, O - 113.
Ratos de Porão - 102. Raul Seixas - 58, 94. Ray Connif-74. Regina Chaves - 78. REM - 123.
Renato & seus Blue Caps - 43.
Renato (Baobás, Os) - 47. Renato Aragão - 123. Renato Barros - 43.
Renato Corte Real - 31. Renato Russo - 85. República Velha - 15. Restart - 120.
Ricardo Contins - 47. Ricardo Peixoto - 57. Richard Court - 57.
Richard David Court - 87. Richard Nixon - 53. Ricky Taylor - 57.
Mário de Andrade - 16. Mílton "Miltinho" Banana - 36. Namorados da Lua - 35.
Nanai - 35. Napoleon - 63.
Nara Leão - 34.
Nasi & os Irmãos do Blues - 110.
Nasi Valadão - 110. Nação Zumbi - 94. Neanderthal - 110.
Nei Lopes - 89. Neil Sedaka - 32. Nelly Furtado - 116. Nélson Gonçalves - 29, Nélson Motta - 54. Nélson Rockefeller - 28.
Nélson Rodrigues - 28. Nereu ramos - 30. Nescau - 55. Ney Haddad - 110 Niccoli (Memphis) - 55. Nicoli (Kompha) - 57. Nico Rezende -85. Nirvana - 94, 116. Nobuo Okuchi - 51. Noel Rosa - 18. Nora Ney - 29. Norberto Noleto - 119. Norman Gimbel - 36. Novos baianos, Os - 27. Nuno Mindelis - 109. Nx Zero - 113.
Okotô - 108.
O Rappa - 94. Orlando Silva - 23. Oscar Castro Neves - 36. Os Cariocas - 35.
Osvaldo Rizzo Filho - 55. Oswaldo Malagutti - 64. Otavinho - 55. Otávio Bailly - 34. P.U.S. - 106.
Paralamas do Sucesso - 85. Pato Donald - 28. Pato Fu - 94.
Patrick Dimon - 62.
Paul Bryan (Sérgio Sá) - 62. Paul Denver - 63. Paulinho Camargo - 80. Paulinho da Viola - 58. Paulinho Guitarra - 85. Paul Jones - 63. Paul Mauriat - 74.
Ritchie - 57, 58, 72, 87, 114, 126. Road Runner Records - 95. Robert Kennedy - 42. Roberto Carlos - 43, Roberto Luna - 29. Roberto Menescal - 34, 35. Rodolfo 113. Roger Shapiro - 57. Rogério Duprat - 47. Romeo Nunes - 31. Ronald Biggs - 58. Ronnie Cord - 31, 45. Ronnie Von - 43. Ronnie Wells - 57. Rosa Tattoada - 106. Rosemary - 44. Rossini Pinto - 31. Roupa Nova - 85. RPM -85. Ruy Castro -33. Rádio Táxi - 85. Sandra Pêra - 78. Santiago Malnati - 78. Sarah Vaughan - 35, 74. Sarcófago - 87. Sepultura -87, 95. Sérgio Baptista - 47, 49. Sérgio Delamonica - 85. Sérgio Lopes - 56. Sérgio Mendes - 36. Sérgio Murilo - 44.
Sílvio Caldas - 23. Sidney Fry - 36. Skank - 94. Slayer - 102.
Sócrates (futebol) -83. Sodom - 55. Soma - 57, 58.
Soundgarden - 116. Sounds Five - 57. Stan Getz - 35.
Steve Jobs - 120.
Steve MacLean - 55.
Stress - 102. Sunday - 44. Sylvia Telles-34.
T. S. Elliot -100. Tamba Trio - 34. Tancredo Neves - 84.
Tanita Tikaram - 44.
Ted Gaz - 57. Tenório Jr. - 34.
Terço, O - 109.
Terence Stample - 55.
Terry Winter - 126. Terry Winter - 62. The Clocks - 55. The Playings - 32. The Who - 47.
Tiago Iorc - 116.
Tianastácia - 94.
Tim Maia - 45, 46, 72, 80, 130. Tinitus - 106.
Tião Neto - 34, 35, 36. Tom Jobim - 33, 34, 35, 36. Toninho Horta - 86.
Tony Campelo - 32.
Tony Stevens - 57. Torcuato Mariano - 85. Trepidants - 58.
Trio Bossa Jazz - 34. Tropicália - 47.
Tuca (Kompha) - 57. Tutti Frutti - 110. Ulisses Guimarães - 84. Ultraje a Rigor -85. Uncle Jack - 62.
Walt Disney - 28, Wanderley Cardoso - 44. Wanderléa - 43.
Wander Taffo - 55, 85.
Wanessa (ex-Camargo) - 120. Xilo - 55.
LUIZROBERTOSEMANCUFLAT
EDITOR
BRAZIL
Este livro tem a proposta de colocar em palavras um fenômeno musical recorrente no Brasil: a produção de letras de música em inglês por brasileiros.
Em ordem cronológica, a obra narra a presença da língua inglesa e a influência da cultura estrangeira - predominantemente estadunidense - na produção literária musical brasileira.
Segue com o advento da televisão, que se torna o principal meio de divulgação da obra musical e da imagem do artista a partir da década de 1950.
Testemunha o início do estabelecimento do inglês como segunda língua musical do Brasil, iniciado na década de 1970.
Mostra o hiato que houve na presença da língua inglesa na produção musical brasileira da década de 1980, quando o rock "se rendeu" ao português.
Retoma a proficua produção em inglês na música brasileira da década de 1990, especialmente nas vertentes do rock mais pesado, metal oriented.
Analisa o impacto que a disseminação do acesso à internet causou no processo de divulgação da produção musical a partir do início do Século XXI.
Finalmente, expõe os modelos de assimilação da língua inglesa na música brasileira e arrisca uma visão de futuro.
ISBN 978-85-911446-2-4