Curso de Tango - 3ra. Edición

CURSO DE TANGO

CURSO DE TANGO

3RA. EDICIÓN

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

Su Formación

Nació en Buenos Aires el 15 de Junio de 1916. Inició tempranamente sus estudios de piano con el Profesor Luppo. A la edad de 13 años ingresó al Conservatorio Municipal, en donde cursó Armonía con el Mtro. Serrallach, Teoría y Solfeo con la Prof. de Ricci, y piano con el Mtro. Laffratti y la Sra. Amelia Coq de Weigand. Posteriormente se perfeccionó en Armonía con el Mtro. Pedro Rubbione, en Contrapunto con el Mtro. Marcolli y en piano con Vicente Scaramuzza, Raúl Spivack y Alejandro Borovsky.

Inició su labor como músico profesional a los 14 años de edad, trabajando como pianista en el Cine Universal de Villa Devoto (cine mudo por entonces). También merece destacarse su actuación como organista, que dio comienzo en la Iglesia San Antonio de Villa Devoto, continuando más tarde en radio "El Mundo", adonde fue organista estable, y en el Gran Cine Florida.

Como pianista de música popular su labor fue múltiple, actuando como solista o acompañante en numerosas emisoras radiales (Belgrano, Excelsior, Prieto, Stentor, etc.), como así también en pequeños conjuntos u orquestas, llegando a interpretar un nutrido y variado repertorio de jazz, fol- clore, tango, ritmos tropicales, valses, milongas, etc.

Integró la orquesta de Juan Puey, acompañó al dúo Martínez-Ledesma, participó en la orquesta típica de Roberto Firpo, en la de Alberto Cima, en la "Tropical" de Juan Ryera entre otros.

Las Orquestas

Integró su primer orquesta típica en el año 1944 actuando con la misma formación hasta el año 1947. Con ella se presentó en Radio "El Mundo", en confiterías de tango como "Germinal", "Nacional", "Marzzotto", "Tango-Bar", en clubes de barrios, salones y cabarets.

Su orquesta, además de contar con notables ejecutantes, se destacó por sus cantores, entre ellos Lucio Tabares, Carlos Bermúdez, Edmundo Rivero, Héctor Insúa, Oscar Serpa y Jorge Durán. Horacio Salgán fue quien "descubrió” a Edmundo Rivero, el cual comienza, a partir de su incor- poración a esta orquesta, su carrera como cantante profesional.

El repertorio de esta agrupación estaba constituido, en su mayor parte, por arreglos de tangos tradicionales realizados por el propio Salgán. A través de ellos presentó un nuevo concepto estilístico, original y personal, pero fuertemente ligado a las raíces auténticas del género. Su tanguismo re- novador gravitó de tal manera en el medio, que hoy podemos afirmar que con la presentación de su primera orquesta dio inicio la "Era Salganiana" en la Historia del Tango, gestándose a partir de ella el camino de la verdadera vanguardia del género.

Su segunda orquesta actuó entre los años 1950 al 57. En 1950 graba su primer disco con dos temas instrumentales: "La Clavada", de Zambonini, y "Recuerdo" de Pugliese. Entre los cantantes desfilaron Héctor Insúa, Angel Díaz, Horacio Deval y Roberto Goyeneche, siendo este último - al igual que Rivero anteriormente - lanzado artísticamente por Salgán.

Ese mismo año, accediendo a un pedido del Agha Khan, Alto Comisionado para los refugiados, las Naciones Unidas incluyeron a su orquesta en el disco "All Stars" publicado en la Expo '70 de Osaka, el cual agrupaba a artistas de primer nivel como Ives Montand, Paul Mauriat y su orquesta, Paco de Lucía y otros. Tras este hecho su nombre alcanzó prestigio internacional.

• CURSO DE TANGO
• A MODO DE PRÓLOGO
• 1ª SECCIÓN
• CAPÍTULO 1, CURSO DE TANGO

El Nombre de "Tango"

Sobre El Uso De Distintos Compases En La Escritura Del Tango -22 Una Influencia Indiscutible

• Características Especiales Del Acompañamiento Del Tango
• CAPÍTULO 2, LA EVOLUCIÓN DEL TANGO
• Época Decareana
• La Década Del 40

CAPÍTULO 3, CREACIÓN DE LOS GÉNEROS MUSICALES POPULARES

• CAPÍTULO 4, DISTINTOS TIPOS DE TANGO
• Tango Melódico
• La Melodía
• Exposición del Tema en el Piano
• Acompañamiento del Tango Melódico

El Bajo en la Armonía y en el Acompañamiento

Tango Rítmico

CAPÍTULO 5, ELEMENTOS DE USO FRECUENTE EN EL TANGO

• El Contracanto o Contramelodía
• La Variación
• El Fraseo
• Efectos De Percusión
• Percusión Libre sobre los Instrumentos
• Usados Comúnmente en la Orquesta Típica

Esquemas Rítmicos Más Usados En El Acompañamiento Variantes Sobre el "Cuatro” y la “Síncopa"

CAPÍTULO 6, LA ARMONÍA

Acordes de Cierre de Una Parte o de la Composición. Acordes de Enlace.

Resumen

2ª SECCIÓN: INSTRUMENTACIÓN

Acentos, Ligaduras y Fraseos Propios Del Tango

CAPÍTULO 7, EL PIANO

Funciones del Piano en la Orquesta Típica

Acompañamiento

Acompañamiento De Los Pasajes Staccato

El Piano En Los Pasajes Ligados De La Orquesta

• Pasajes De Enlace
• Efectos De Campana
• La Melodía En El Piano
• Resumen
• La Variación En El Piano
• CAPÍTULO 8, LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA
• La Melodía

Violines Solos

Los Violines más la Viola, al unísono Violines al unísono con la Viola y el Violoncello La Melodía cantada por la Cuerda, en dos octavas La Melodía en la Cuerda, en tres octavas Notas de los Acordes, destacadas por la Cuerda Motivos Rítmicos

La Variación

La Melodía a varias voces

Fondos armónicos a cargo de la Cuerda

• Los Instrumentos De Cuerda Tocando "Pizzicato"
• El Violoncello
• El Contrabajo
• El Acompañamiento en la Cuerda
• CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

• El Contrabajo
• El Violoncello
• El "Arrastre" en los Bandoneones
• El "Arrastre" En El Piano
• El "Arrastre" En La Síncopa
• CAPÍTULO 10, EL BANDONEÓN
• La Melodía
• La Melodía en los Cuatro Bandoneones
• Fondo Armónico
• La Variación
• Canto y Bajo
• CAPÍTULO 11, LA GUITARRA
• CAPÍTULO 12, EL CLARÓN
• CAPÍTULO 13, LA ORQUESTA
• CAPÍTULO 14, ANÁLISIS
• Arreglo del Tango "Sobre El Pucho"
• Algunas acotaciones importantes

Arreglo del Tango "Soy Del '90" (de Tito Ribero y Waiss)

• "Soy del "90", segundo fragmento (especial)
• Arreglo del Tango "Trenzas"
• Arreglo del Tango "El Motivo"

Arreglo del Tango "Chiclana" de De Caro

CAPÍTULO 15, NOTAS FINALES

Resoluciones armónicas incorrectas, Algunas guías para hacer un arreglo

• APÉNDICE
• OTROS EJEMPLOS MUSICALES
• CONTENIDOS DEL CD
• BIBLIOGRAFÍA

1ª SECCIÓN

CURSO DE TANGO

Al tomar la decisión de preparar un Curso de Tango, he tenido que elegir entre mostrar solamente los diversos modos de tratar los elementos que componen un arreglo, un acompañamiento o una instrumentación, sin agregar a esos ejemplos muchos comentarios, o extenderme sobre los mismos para dar una idea clara de cómo usar dicho material con la propiedad que corresponde. Considerando que la finalidad de este trabajo es no sólo la de informar sino, fundamentalmente, formar al estudioso y, dada la necesidad de orientar y clarificar conceptos, he optado por lo segundo.

Recurriendo a una imagen simplista podríamos decir que el tener información musical (por ej. conocer muchos acordes) equivale a tener las piezas de un gran rompecabezas; pero solamente la for- mación es la que, musicalmente hablando, nos ha de permitir armarlo como corresponde.

Ahora bien, como la finalidad de este Curso es la ejecución del Tango y no el estudio exhaustivo de su Historia, sólo nos detendremos en aquellos puntos que sean útiles para dicha ejecución. Asimismo procuraremos aclarar algunos conceptos a fin de realizar nuestro aprendizaje sobre bases claras y seguras.

Antes de entrar en materia, hemos de señalar la diferencia entre el Tango de la primera época, con acompañamiento de Habanera, y el Tango en su concepción más actualizada, con el acom- pañamiento que comúnmente llamamos "en 4", al que se le fue agregando la infinita variedad de fi- guras rítmicas que hoy conocemos.

Es tal la diferencia entre uno y otro que por momentos cuesta establecer -salvo por sus melodías un nexo entre ambos, debido a la evolución y los cambios que se han operado en él.

Veamos a continuación algunos datos referentes al ritmo de Habanera que, como sabemos, fue el primer acompañamiento del Tango.

En la ANTOLOGÍA DEL TANGO RIOPLATENSE, excelente trabajo realizado por el INSTITUTO NACIONAL DE MUSICOLOGÍA "CARLOS VEGA", encontramos la siguiente información:

"Fijando como punto de partida la Country-Dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX. Esta produce dos sub-especies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la Habanera... La Habanera es llevada a Europa y tiene gran aceptación; la versión estilizada convertida en baile de salón, llega al Río de La Plata donde se instala entre las danzas triunfantes... Este complejo proceso de ida y vuelta se va a pro- ducir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido musicólogo y escritor cubano, advirtió este mecanis- mo..."

Quiere decir entonces que, de la Habanera estilizada de Europa toma el Tango su primera forma de acompañamiento, llegando a él quizás por intermedio del Tango Andaluz y/o de la música de Zarzuela, ya que muchos cultores de ese género se contaron entre los primeros autores de Tangos como, por ejemplo, don Feliciano Latasa -nacido en San Sebastián- compositor del Tango "Gran Hotel Victoria".

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Carlos Vega, prestigioso musicólogo, sostiene que ese tipo de acompañamiento usado en la primera época del Tango, procede del Tango Andaluz. También se le atribuye alguna posible influen- cia a la Milonga. En fin, las opiniones son muchas y por eso, atinadamente, la ANTOLOGÍA dice:

"Las danzas-coreografía y música-, tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios estilísticos, ajustes morfológicos, modifican su nombre, varían de residencia. Es afán ingenuo tratar de determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a los orígenes... La historia de la Contradanza que acabamos de observar puede brindarnos un ejemplo de estos procesos...

El acompañamiento de Habanera permaneció en el Tango durante un período no muy extenso. Cuando el Tango llega a concretarse en el género musical que hoy conocemos abandona esa rítmica, la que sólo aparece excepcionalmente.

Creo muy importante y necesario recordarle al lector que, cuando se trata de temas como éste, donde no existe la posibilidad de contar con datos exactos, debemos manejarnos con mucha pruden- cia a fin de no incurrir en concepciones equivocadas. Es de lamentar que en ocasiones nos encon- tremos repitiendo apreciaciones o datos que no han sido fehacientemente comprobados, o bien por tener ideas preconcebidas con respecto a un determinado tema, estas nos hacen vacilar -e incluso perder totalmente la imparcialidad necesaria para observar y analizar, y así poder juzgar ecuánime y serenamente.

Por ese motivo, me he trazado una línea de conducta a seguir, tratando de basar mis conclu- siones, dentro de lo que me es posible, en hechos concretos y comprobables.

Puedo tener una opinión favorable o no con respecto a un determinado tema. Esta puede ser a su vez acertada o equivocada... Pero, sólo es una opinión. En cambio un hecho concreto es evidente por sí mismo, tiene la fuerza de la realidad, el peso de la verdad.

Naturalmente, me estoy refiriendo a aquellos temas que por sus características se prestan a dicho análisis. Sabemos que en el dilatado ámbito de las ideas y especulaciones de la mente no podemos manejarnos con los mismos parámetros.

Hago estas aclaraciones porque algunos de los ítems que trataremos a continuación han suscitado innumerables polémicas, las que sin duda cesarían ante una serena observación de los hechos.

EL NOMBRE DE "TANGO"

Con respecto al nombre de "Tango", podemos decir que es una voz utilizada por diversas comu- nidades, y que entre sus muchos significados, ha servido para designar un lugar de baile de la gente de color en el antiguo Buenos Aires, denominar el Tango Andaluz, o como nombre de una región Japonesa cercana a Osaka, o del hijo de un Samurai en la película "RAN” de Akiro Kurosawa, etc., sin que estos nombres, (por lo menos estos últimos) tengan relación alguna con nuestro Tango.

Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el Tango, sobre todo en el momento fundamental de su creación, jamás estuvo presente ningún instrumento de percusión. Bien sabe- mos que los conjuntos formados en los albores del Tango estaban compuestos generalmente por Flauta, Clarinete, Guitarra, etc. a los que luego se sumaron el Bandoneón, Piano, etc. Castañuelas, Maracas, Panderetas, Tambores, Bongó, Tumbadoras, o Bombos, etc. no integraron nunca los primeros conjuntos de Tango.

Está al alcance de quienes estén interesados en el tema, la fehaciente comprobación, por los datos que se poseen y/o por las grabaciones, de la verdad de estas afirmaciones.

A título informativo digamos que en las décadas del 30 y del 40, aproximadamente, Orquestas típicas como las de Osvaldo Fresedo y Francisco Canaro agregaron batería a sus conjuntos, pero no

• ÉPOCA DECAREANA
• CAPÍTULO 2
• LA EVOLUCIÓN DEL TANGO

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Concluida la etapa del acompañamiento tipo Habanera, durante la cual contribuyeron con su ta- lento figuras como Juan Maglio "Pacho", Eduardo Arolas, Agustín Bardi, Carlos Posadas, Roberto Firpo y otros Maestros cuyos nombres han de ir surgiendo a través de estos estudios, con la aparición del "cuatro" pasamos gradualmente del período llamado comúnmente “Guardia Vieja" a la época lla- mada "Decareana".

Entre estos dos períodos siguen agregándose elementos que nos conducen al Decareano. Conviene dejar bien aclarado que cuando decimos Época Decareana nos referimos no sólo a Julio De Caro, sino también a los aportes del talentoso Francisco De Caro, de Pedro Laurenz, Enrique Delfino, Juan Carlos Cobián, entre otros compositores e intérpretes creadores de la manera, el clima y las obras que plasmaron el nuevo estilo en la orquesta de Julio De Caro.

Ya hablaremos de la contribución de estos artistas y analizaremos el contenido expresivo, rítmico y melódico de sus obras (ver "El Tango Romanza", del Dr. Luis A. Sierra).

El período llamado “Decareano" representó un nuevo avance en el camino del Tango, y en él se incorporan al género ideas y maneras de tocar plenas de un hondo lirismo: los llamados Tangos Romanza de Francisco De Caro, los contracantos de gran belleza de Julio De Caro -designados equivocadamente como "Armonías”-, los fraseos bravíos que en Pedro Laurenz encontraron a uno de sus grandes creadores, y múltiples sutilezas y aportes que califican a esta época como uno de los más ricos y fundamentales hitos de la Historia del Tango.

No olvidemos aunque algunos lo olviden- que la Música es una gran Tradición y que los creadores reciben de sus antecesores y dejan para sus continuadores. Aníbal Troilo, Alfredo Gobbi, Carlos Di Sarli, Osvaldo Fresedo, Enrique Mario Francini, y otros, contribuyeron y enriquecieron con su talento y su personal estilo a la elevación del Tango.

No los olvidemos.

LA DÉCADA DEL 40

De la etapa Decareana arribamos a la Década del 40, que recibe toda la riqueza que en el Tango volcaron los cultores de la época precedente.

La Década del 40 -que extiende su influencia hasta hoy- representó la culminación de todo lo heredado, sumado al aporte de ejecutantes y arregladores de formación musical más completa, que se incorporaron al género y ampliaron el panorama del Tango.

Y es precisamente en los valores interiores del Tango donde residen sus mayores méritos, su riqueza y su fuerza; la fuerza del espíritu que ha hecho posible que permanezca siempre vigente ante la presencia de otros ritmos populares meritorios.

Aunque de la pequeña formación de Flauta, Guitarra, Bandoneón, etc., de los primeros tiempos se pasa luego a la Orquesta Típica, formada por cuatro Violines, Viola, Violoncello, Contrabajo, cua- tro Bandoneones y Piano, ante la pujanza sonora de las orquestas que incluyen instrumentos tan poderosos como las Trompetas, Trombones, Saxofones y todo tipo de instrumentos de percusión uti- lizados en otros géneros, la Orquesta Típica siempre resulta pequeña en su sonoridad. Sólo la hondura y expresividad de un género que llegue a lo profundo del alma de la gente puede, como el Tango,

• CAPÍTULO 3
• CREACIÓN DE LOS GÉNEROS
• MUSICALES POPULARES

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Tratamiento de los mismos, una vez que el género ha concretado su identidad en algo distinto e identificable.

Es conocido el hecho de que los Géneros musicales, sobre todo los populares, han ido confor- mándose en su mayoría con el aporte de elementos de distinto origen y la influencia de corrientes diversas. En algunos casos estas concurrencias, poco a poco, a través del tiempo y con la imprescin- dible contribución de los creadores, han ido concretándose en Géneros con identidad propia, los que a veces conservan parte de los elementos que se sumaron para formarlos o bien aparecen, una vez definidos, como una entidad nueva con pocos o ningún rasgo de su iniciación.

Por eso, por la diversidad de los aportes convergentes, por sus cambios, por su evolución, es oportuno aserto el de la "Antología” cuando dice: "es afán ingenuo tratar de determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a los orígenes..." Por consiguiente, damos por probado que al origen de un Género convergen elementos, corrientes e influencias de distinto tipo y procedencia - como el caso del acompañamiento tipo Habanera al inicio del Tango-. Tal vez haya excepciones difi- ciles de determinar y que puedan encontrarse, probablemente, en pueblos aislados por motivos geográficos -como cadenas de montañas, el mar, desiertos, etc.-, pueblos que han desarrollado una cultura independiente, sin influencias exteriores.

Ahora bien, si admitimos como válida la convergencia de diversas corrientes en la formación de un Género musical, otra cosa totalmente distinta es el tratamiento de éste, cuando el mismo ya ha logrado una Identidad definida y que como tal debe regirse por parámetros que le son propios y que deben respetarse.

Si bien "Arte" significa ejercer la posibilidad de una libre creación, sin límites, los Géneros Musicales de importancia -algunos de los cuales ofrecen una infinita gama de expresiones y sutilezas para quienes posean el suficiente talento para detectarlas-, no admiten aquello que atenta contra su propia esencia y sentir.

Pongamos -como ejemplo que no cabe un Vals en cuatro tiempos; otro ejemplo más: sabemos que una de las condiciones más importantes del Jazz es la posibilidad de improvisar. Muchos de sus grandes intérpretes fueron memorables improvisadores. Pero esta condición propia del Jazz no es propia del Tango. A través de su historia, los que intentaron improvisar sobre él, salvo muy contadas excepciones, recurrieron generalmente a pasajes y/o adornos de otros géneros, cayendo así en la ambigüedad consiguiente.

Hasta ahora, pues nadie sabe qué nos depara el futuro, la práctica de la improvisación en el Tango no ha prosperado. Pero no podemos descartar la aparición de intérpretes que algún día consigan buenos resultados. Tampoco imaginábamos las extraordinarias posibilidades de "instrumento can- tante" del Trombón hasta que escuchamos a Tommy Dorsey.

Lo que es válido, pues, durante la formación de un género, en su proceso inicial, no lo es cuando éste ya se ha plasmado en una entidad definida.

CAPÍTULO 4

DISTINTOS TIPOS DE TANGO

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Comenzaremos por decir que de la misma manera en que hicimos hincapié en señalar que el acompañamiento del Tango es tan cambiante y distinto debido a que se va generando de acuerdo a la Melodía, también podemos decir que se debe considerar a cada Tango como una individualidad, lo que incluso puede aplicarse al hacer referencia a Tangos de un mismo autor.

Justamente en ello reside la imposibilidad de fijar una forma de acompañamiento uniforme como ocurre en otros géneros musicales.

Para comenzar a clarificar el panorama empezaremos por dividir el Tango en dos grandes gru- pos: Tango Melódico y Tango Rítmico.

Sabemos que los Tangos se componen de dos o tres partes y suele ocurrir que una composición que comienza con una parte de estilo Melódico no lo conserva en su segunda o tercera parte o vice- versa. Designaremos a este tipo como Forma Mixta y trataremos cada una de sus partes de acuerdo a su tendencia (aclaremos que los Tangos pueden tener varias partes, y ninguna regla fija límites al número de las mismas).

Sin embargo, si un Tango comienza con una primera parte rítmica muy atractiva y de gran impacto, nos inclinamos a clasificarlo como Tango Rítmico, aunque su segunda y tercera parte sean Melódicas. Esos casos dan la impresión de que la segunda o tercera parte actúan como matiz de con- traste con respecto a la primera, pero sigue siendo un Tango Rítmico. Esto sucede porque la primera parte gravita fuertemente en el oyente, imprimiéndole su carácter rítmico a toda la composición. No obstante ello, para su estudio y ejecución, hemos de considerar a este tipo de Tangos como de Forma Mixta.

Se puede añadir a lo anterior una tercera forma consistente en tomar un Tema y hacer sobre él una especie de Fantasía sobre un tema de Tango. Dentro de esta denominación deben ubicarse aque- llas interpretaciones en las cuales el ritmo queda detenido frecuentemente, y no guarda la continuidad rítmica que el género Tango requiere, y que le es propia.

Esta forma puede tener cabida como excepción dentro del Tango y puede cumplir funciones de introducción (véase la Introducción en mi arreglo de "La casita de mis viejos", de Cobián y Cadícamo, o el arreglo fantasía que realicé sobre "Flores Negras", el gran Tango de Francisco De Caro, para Cuerdas, Clarinete bajo y Piano).

Pero, como dijimos, son excepciones, y el Tango, habitualmente, no debe tocarse así. No olvidemos que debe interpretarse "a Tempo", si bien son propias y lícitas algunas variantes del mismo, cuando el carácter y/o la expresión así lo requieran.

TANGO MELÓDICO

Los ejemplos que siguen a continuación han sido escritos, en general, para Piano, Instrumento Madre que permite simplificar y por lo tanto visualizar más fácilmente el tema tratado.

Los ejemplos para Orquesta serán incluidos en el capítulo correspondiente a la Instrumentación.

• CAPÍTULO 5
• ELEMENTOS DE USO
• FRECUENTE EN EL TANGO

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Recursos y elementos diversos se han incorporado al Tango contribuyendo a resaltar su parte rít- mica y expresiva.

Señalaremos algunos que, según la época, han sido de uso más o menos frecuente.

EL CONTRACANTO O CONTRAMELODÍA

Por costumbre se le ha llamado equivocadamente "Armonía” a un Contracanto o Contramelodía que se adosa a una de las partes y que puede pertenecer al mismo compositor del Tango o ha sido compuesta por otra persona. Es muy corriente que una de las partes de un Tango sea un motivo neta- mente rítmico, que se toca la primera vez sin ningún agregado y que, al repetirlo, pasa a ser el acom- pañamiento de la Contramelodía que se le ha incorporado. La Contramelodía puede ir sobre cualquiera de las partes de la composición, siempre y cuando esa parte se haya expuesto previamente con toda claridad.

En una época esta práctica tuvo mucho auge y algunos de estos Contracantos quedaron para siempre en la historia del Tango. Recordemos, por sólo citar algunas, las hermosas Contramelodías que Julio De Caro compuso para sus propios Tangos, como "Boedo", "Orgullo Criollo", "Mala

Junta", etc.

Como dijimos, también se dio el caso de aquellos Contracantos que no pertenecían al compositor del Tango, pero por sus méritos quedaron incorporados al mismo como elemento propio y perma- nente.

La Contramelodía también puede ser contrastante, como la que compuse para el arreglo de "El Entrerriano", Tango cuyo tema y desarrollo comprenden una sucesión de esquemas rítmicos de una marcadísima dinámica, lo que me llevó a incorporarle -como matiz-un pasaje melódico.

• Audioejemplo N° 5, "El Entrerriano".

LA VARIACIÓN

Este recurso, que consiste comúnmente en contraponer cuatro fusas a cada corchea en un compás de dos cuartos -o bien, de acuerdo a la forma actual de escritura, contraponer cuatro semicorcheas a cada negra en un compás de cuatro cuartos- tiene algunas características parecidas a la Contramelodía.

También se trata de tomar como base algunas de las partes ya oídas y sobre ellas componer una Variación.

Si bien consiste, generalmente, en contraponer cuatro figuras a la unidad de tiempo, esto no es de rigor ya que pueden interpolarse tresillos, seisillos, etc.

La Variación es usada comúnmente como un recurso dinámico, ubicándola como final de un Tango, aunque -como dijimos antes- puede estar presente en cualquiera de las partes.

CAPÍTULO 6

LA ARMONÍA

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En las primeras épocas del Tango, como es de suponer, los recursos armónicos que se usaban eran muy limitados si los comparamos con los actuales.

Sin embargo, algunos contrastes tonales basados en una armonía simple conferían a las composi- ciones algunos momentos felices.

Es evidente que no estaba en el ánimo de los músicos de la época la preocupación por los efectos armónicos y sí, en cambio, por la belleza de la Melodía, el Ritmo y la expresividad.

A medida que nos acercamos a la época Decareana la importancia y atracción de los efectos armónicos va evidenciando cada vez más su presencia en el Tango. Y ya desde la década del 40 en adelante hubo una especie de "vía libre" para la inserción de acordes de todo tipo.

Debemos agradecerle a la música de las películas norteamericanas la difusión en nuestro medio musical de los múltiples y más importantes recursos armónicos.

Tal gravitación tuvo, y tanto se identificó ese lenguaje armónico con el Jazz y las películas, que se le llamó "Acordes americanos" a aquellos acordes que, casi desconocidos en nuestra música po- pular, nos llegaron por esos medios.

Debemos dejar muy bien aclarado que la falta de conocimiento de Armonía estaba circunscripta a músicos populares, quienes, salvo muy contadas excepciones, no eran de formación académica. En cambio los músicos y/o compositores dedicados a la música sinfónica o de cámara, por razones de estudio y formación, poseían conocimiento de los mencionados recursos armónicos, a los que accedieron naturalmente al estudiar los "clásicos", románticos y sobre todo a los maestros del Impresionismo francés (Debussy, Ravel, tan sólo por mencionar a los más conocidos).

Haciendo un paréntesis, cabe aquí también detenerse a reflexionar sobre el hecho de que, sin poseer una gran formación teórico-musical, muchos músicos de Tango nos han dejado creaciones de gran valía. Sabemos que eso ocurrió y ocurre siempre en todas las épocas y en todos los géneros y también sabemos que la gran intuición de algunos creadores puede suplir -a veces con ventajas- al conocimiento teórico adquirido por otros no tan bien dotados.

Los Estados Unidos, con una gran visión de futuro, al auspiciar y apoyar la labor docente de grandes maestros, dio lugar a la formación de músicos de alto nivel los que, entre otras disciplinas, adquirieron un amplio conocimiento y dominio de la Armonía.

El uso y conocimiento de la Armonía de los impresionistas, a través de una constante y amplia difusión ha dado como resultado que terminara por ser un lenguaje casi universal y su empleo es común a muchos géneros musicales.

El atractivo y el encanto del lenguaje armónico es un factor de importancia dentro del Tango, pero su empleo no debe terminar por ser una finalidad en sí mismo. Ya hemos mencionado los va- lores esenciales del Tango, y la Armonía debe estar al servicio de ellos.

Una premisa fundamental debe ser tomada como guía inamovible: no deben usarse los enlaces de acordes en el mismo orden en que son usados en otros géneros, ya que cierta manera de enlazar los acordes se asocia inmediatamente con un Género determinado, lo que da como resultado un híbri- do.

Será suficiente usar otro orden de enlaces, otro tipo de secuencia, para evitar este problema. El uso prudente de los acordes contribuirá a realzar la composición, pero su abuso nos conducirá a desvirtuarla y distorsionarla. Puesto que cada Género musical contiene elementos que lo identifi-

INSTRUMENTACIÓN

CAPÍTULO 7

EL PIANO

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Hemos de referirnos a continuación, concretamente, al tratamiento del Piano dentro de la Orquesta típica. Los siguientes ejemplos e indicaciones son propios de las funciones del Piano en una orquesta típica completa, tal cual se estila hoy en día, es decir, la formada por cuatro Violines, una Viola, un Violoncello, un Contrabajo, cuatro Bandoneones y Piano. También pueden ser útiles para emplearlos en conjuntos más chicos, para lo cual -en algunos casos puede ser necesario introducir algunas modificaciones.

FUNCIONES DEL PIANO EN LA ORQUESTA TÍPICA

Entre las funciones que el Piano realiza en la Orquesta Típica, señalaremos a continuación las más importantes y destacadas. Además de éstas, naturalmente, la labor del Piano se diversifica en innumerables roles y protagonismos, algunos de los cuales observaremos y/o escucharemos en los Audioejemplos.

Acompañamiento

Para ejemplificar la función del Piano como acompañante dentro de la Orquesta, hemos de remi- tirnos al Capítulo N° 5, (apartado "Esquemas rítmicos más usados en el acompañamiento"), donde se trata sobre las formas básicas del Acompañamiento y sus Variantes. Como hemos dicho, debe com- plementarse este conocimiento escuchando los Audioejemplos que ilustran la materia, y las versiones de las Grandes Orquestas: Alfredo Gobbi, Carlos Di Sarli, Aníbal Troilo, etc.

Acompañamiento de Los Pasajes Staccato

Los ejemplos que ilustran el recién mencionado Capítulo N° 5 son los adecuados para acompañar los pasajes staccato.

En ciertos casos, el Piano también puede tocar el canto junto con la Orquesta, acompañándose con la mano izquierda. Dicho acompañamiento, al complementarse con el realizado por la mano izquierda de los Bandoneones y el Contrabajo, dará la suficiente base rítmica para sustentar cualquier pasaje "staccato”.

El acompañamiento realizado por la mano izquierda en el Piano puede consistir en acordes o, simplemente en bajos que coincidan con los del Contrabajo.

El Piano en Los Pasajes Ligados de La Orquesta

Es habitual, de muy buen efecto y rendimiento que, en los pasajes ligados el Piano toque la Melodía junto con la Orquesta, generalmente en octavas. Resulta de ello no sólo el refuerzo de la Melodía, sino que también se acrecientan los valores dinámicos y expresivos. Esto es válido tanto para los pasajes "forte" como para los "piano".

Debe aprovecharse la posibilidad de agregar a estos pasajes algunos acordes, tanto en los tiem- pos fuertes como en cualquier otro lugar donde el estilo y la expresión de la obra lo pida y/o lo per-

CAPÍTULO 8

LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

Para el tratamiento de la Cuerda en una instrumentación y/o arreglo para Orquesta típica, tomare- mos como base la formación integrada por cuatro Violines, Viola, Violoncello. El Contrabajo, dadas las particulares funciones que realiza en la Orquesta, será tratado independientemente. Aclaremos que las siguientes indicaciones corresponden a esta formación, ya que una cuerda más numerosa per- mite un tratamiento distinto.

Digamos también que el extremo agudo al que se le tiene por límite de la orquesta típica para los instrumentos de Cuerda es el siguiente:

• Violín
• Viola
• Violoncello

Contrabajo

El Contrabajo, siendo un instrumento transpositor, suena una 8ª por debajo de la nota escrita.

8va--

Esta tesitura es la de uso más frecuente. Sin embargo, veremos que estos límites, fijados por la costumbre, son excedidos en la práctica, incluso con un resultado positivo, cuando la frase así lo pide. Adelante veremos los ejemplos que correspondan.

LA MELODÍA

Violines Solos

La agrupación de los cuatro Violines al unísono, obviamente, agrega más cuerpo y sonoridad sin modificar su timbre.

No es muy usada en la parte grave del instrumento si no cuenta con el apoyo del Violoncello y/o la Viola.

En cambio en el registro agudo o sobreagudo, dada su mayor sonoridad, se usa más frecuentemente.

Dentro de las limitaciones de esta formación se obtiene una aceptable sonoridad si los Violines tocan en octava, distribuyendo los Violines a razón de dos por octava.

CAPÍTULO 9

EL "ARRASTRE"

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

Se llama "Arrastre", dentro del género Tango, al hecho de dar comienzo a una Síncopa o a un marcado en "Cuatro" o en "Dos" anticipando su ataque, de acuerdo a los siguientes esquemas: • Arrastre sobre "síncopa":

Obsérvese que se usa anticipando sólo el Bajo o también anticipando el Bajo y el Acorde. Como se ve, consiste en comenzar la Síncopa -en un compás de cuatro cuartos- sobre la última corchea del compás anterior.

Esta forma de anticipación, en lo que a la Síncopa se refiere, tuvo su origen, aproximadamente, en el año 1943 en la orquesta del maestro Aníbal Troilo, y es una de las preparaciones de la Síncopa más usadas.

También es muy común el “Arrastre” sobre el “Cuatro" o cada dos negras. Ejemplos:

• Arrastre en el "Cuatro":

• Arrastre cada dos:

e Como se puede ver, en el “Cuatro” el Arrastre va desde la última negra de un compás hasta la primera negra del compás siguiente. Y, si se trata de hacerlo cada dos negras, tiene el mismo comien- zo, con el agregado del Arrastre del segundo al tercer tiempo.

Además de estos ejemplos el "Arrastre" cuenta con otras variantes.

En general una línea oblicua -o dos, en el caso de los Violines, la Viola y/o el Violoncello- es suficiente indicación para un "Arrastre", sin necesidad de escribir todas las notas que lo componen. Este convencionalismo facilita y aclara su escritura.

Violín equivale a:

CAPÍTULO 10

EL BANDONEÓN

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

Curioso y pintoresco destino el de algunos instrumentos como el Saxofón, creación del presti- gioso constructor de instrumentos, el belga Adolfo Sax, que termina por afincarse en EE.UU. como instrumento característico del Jazz.

El caso del Bandoneón es similar, pues, habiendo nacido en Alemania, creado por Heinrich Band, llega a la Argentina y se transforma de alguna manera en el instrumento-imagen del Tango, en vehículo de su expresividad, apto para cualquier recurso que el Tango necesite manifestar.

Este dúctil y precioso instrumento puede ejecutar pasajes expresivos como así también adornos o variaciones con la misma eficacia. A continuación nos referiremos a los aspectos más salientes de estas posibilidades.

LA MELODÍA

Las notas que figuran entre paréntesis no existen en este instrumento.

El Bandoneón puede cantar una melodía a una sola voz, en terceras, sextas u octavas, siempre con buen resultado. La Melodía puede ser expuesta por uno o varios Bandoneones, sin que se planteen problemas y sin requerirse indicación especial alguna.

Son particularmente penetrantes y atractivos los bellos sonidos obtenidos por la mano izquierda, partiendo, aproximadamente, desde el Do central hacia el agudo, dependiendo su relevancia del entorno circundante. Tanto en un solo como a varias voces con los otros Bandoneones, o en los pasajes a toda Orquesta, estos sonidos confieren una intensa expresividad a los mismos. Estas notas tienen una sonoridad muy parecida a las del Fagot en la misma tesitura.

La Melodía en los Cuatro Bandoneones

Mano derecha: En el ejemplo N° 26 (del Tango "Siga el Corso"), tenemos una muestra de la melodía cantada por los cuatro Bandoneones a tres voces, con el cuarto Bandoneón doblando la melodía a octava baja del primero, procedimiento muy conveniente ya que refuerza y pone de relieve la melodía.

CAPÍTULO 11

LA GUITARRA

Este instrumento, usado profusamente en los primeros momentos de la creación del Tango, no conservó su presencia en el mismo, (salvo excepciones), desde que se concretó la formación de lo que hoy conocemos como Orquesta Típica, es decir a partir de los Sextetos formados por dos Bandoneones, dos Violines, Piano y Contrabajo, a los que se sumaron luego más Bandoneones, más Violines y Viola, y Violoncello. Esto se debió, principalmente, por el insuficiente volumen de la Guitarra ante la sonoridad de los otros instrumentos. Me estoy refiriendo, claro está, a la Guitarra española. Por esa razón cuando formé el dúo con Ubaldo De Lío debimos recurrir a la amplificación de la misma para así equilibrar su sonoridad con la del Piano.

Si bien la Guitarra cumple frecuentemente funciones de acompañamiento, su bello sonido y su ductilidad la hacen apta para cualquier función. En todo tipo de ritmo, melodía, “arrastre”, etc., etc., evidencia eficazmente sus grandes posibilidades.

He tenido el privilegio de contar a través de 40 años (que se cumplieron en 1998) con la ines- timable colaboración de Ubaldo De Lío, conocedor, como muy pocos, de todos los recursos del género, cuya labor puede aquilatarse en las grabaciones de nuestro dúo, o con mi Orquesta.

Como podrá observarse en las partituras insertas en este Curso, se le indica a la Guitarra el cifra- do correspondiente, debiendo cuidarse muy expresamente en el caso de una Guitarra amplificada, en la total coincidencia con los bajos del Piano y el Contrabajo, ya que al ser amplificada, los bajos de la misma pueden tener mucha presencia y, al no coincidir, enturbiar o distorsionar la claridad de los mismos.

Nota: En el año 1944, actuando yo como pianista del Dúo Martinez-Ledesma el "El Tronio", en la calle Corrientes y Florida, observé que el Dúo salía al escenario, cada uno con la guitarra y una silla para apoyarse, ya que tocaban parados. Considerando la posibilidad de mejorar la imagen de esta presentación, fue que se me ocurrió la idea de una correa o cordón que colgando del cuello terminara en un gancho, y que al ser llevado exteriormente desde la parte posterior de la guitarra hacia adelante, se enganchara al borde de la boca de la misma. La idea dio un buen resultado, ya que se mejoró la presentación, permitiéndole a los intérpretes tocar de pié, y desplazarse libremente.

Este simple elemento ha tenido gran aceptación, ya que su uso se ha hecho común aquí y en muchos otros países.

CAPÍTULO 12

EL CLARÓN

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

El por qué de la inclusión del Clarinete Bajo (Clarón) como integrante permanente en mi Orquesta.

El Clarinete Bajo, bellísimo instrumento que continúa hacia el registro grave los sonidos del Clarinete de uso normal, tiene una tesitura que comprende los sonidos que corresponden a la si- guiente escala y, aunque en su escritura lo más frecuente es el uso de la clave de Sol, Ricardo Wagner lo escribió en clave de Fa. Las opiniones están divididas pero de una u otra manera, su sonido real - en el Clarinete Bajo en Si bemol, que es el más usual- es el siguiente (en notas reales, es decir como suena):

Nota: Generalmente, el Clarinete bajo en si D(Clarón)tiene la posibilidad, mediante una llave especial, de acceder a la nota puesta entre paréntesis.

Respecto al por qué de su inclusión en mi Orquesta, se debe a que yo había observado que, en un momento dado, adolecíamos de la falta de un Bajo que pudiese sostener el sonido en los casos en que, por ejemplo, el Violoncello estaba cantando con la Cuerda y el Contrabajo marcando el ritmo "pizzicato", necesitando completar los acordes de fondo tocados por los Bandoneones con la mano izquierda, con un Bajo de sonido lleno y de cierta potencia.

Los bajos del Bandoneón están perfectamente equilibrados tanto con los sonidos de la mano derecha como con los de la mano izquierda y brindan una armoniosa sonoridad plena de belleza. Pero la sonoridad y volumen de esos bajos, en algunos casos, no son lo suficientemente potentes como para equilibrarse con la pujanza sonora de una Orquesta. Es decir que, cuando el Bandoneón toca solo, los bajos del mismo tienen la potencia adecuada, pero, con relación a una Orquesta su sonido tiende a perderse.

Cuando el Violoncello no puede sostener los bajos, por estar cumpliendo otra función, el Clarón cumple acabadamente ese cometido.

El Clarón posee una bella y plena sonoridad que se funde perfectamente con la sonoridad del Bandoneón, tanto con la mano izquierda como con la derecha.

Son innumerables las funciones que puede desempeñar el Clarinete Bajo, tanto en frases can- tantes como en adornos, o bien como Bajo, etc. Su sonoridad llena, con cuerpo, no agresiva, le per- mite hacer notar su presencia o transfundirse en el más leve pianissimo.

En los arreglos que siguen a continuación encontraremos ejemplos de su uso:

CAPÍTULO 13

LA ORQUESTA

Para desenvolvernos con mayor seguridad en lo referente a las distintas posiciones de los instru- mentos en un trabajo de Orquestación, hemos de valernos de algunos simples gráficos representa- tivos de las estructuras principales o de las más frecuentemente usadas. Las posibilidades que ofrecen las instrumentaciones son infinitas y, obviamente, sólo podemos mencionar un limitado número. El estudioso puede recurrir -siendo casi imposible adquirir Orquestaciones- a la audición de buenas versiones grabadas de Tangos.

Por otra parte sabemos que nada puede suplir este Curso tampoco- a una buena audición o la práctica en vivo.

Comencemos por imaginar como una línea vertical la extensión dentro de la cual se mueven los instrumentos de la Orquesta:

• Vlns.
• Vla.
• Vcl. o bien.
• Agudos
• Medios
• Graves

Dentro de las más usuales podemos distinguir las siguientes disposiciones:

• Vlns.
• Bds.
• Vla.
• Cln.
• Vcl.
• o bien, Vcl.
• Bds.
• Cln.
• Vcl.

CAPÍTULO 14

ANÁLISIS

ARREGLO DEL TANGO "SOBRE EL PUCHO"

Para crear el clima propicio a la exposición de este tema de carácter melódico, sobre una indi- cación "pianissimo" comienza el Piano con un pasaje cromático en la tesitura grave, hacia un acorde de ambas manos, que también tocan "pianissimo", el primer bandoneón en la parte aguda de la mano izquierda junto con el segundo, Violín, la Viola y el Violoncello.

Este acorde resuelve en una nota del compás siguiente y comienza el tema.

El tema -melódico, como dijimos- es cantado ampliamente por los violines y la Viola en su re- gistro grave, junto a los Bandoneones en la mano izquierda, en el registro agudo. Esta combinación resulta ser muy adecuada para frases de este tipo (disposición marcada como "D").

En el tercer compás comienza el acompañamiento en “síncopa”, también "pianissimo", a cargo del Piano, Guitarra, Contrabajo y Violoncello.

En el quinto compás el Piano toca un pasaje de enlace de tipo "Preparatorio" (Ver Pasajes de Enlace, Capítulo 7) reforzado por el Contrabajo, el Violoncello y los Violines en el agudo, todos éstos en "Pizzicato".

Por medio de este pasaje de enlace hemos cambiado el carácter melódico del comienzo del tema, a nueva exposición del mismo en forma más rítmica, hasta el compás 11, al final del cual la cuerda comienza (preparada por cuatro semicorcheas) unas notas modulantes, mientras el tema queda a cargo de los Bandoneones en la mano derecha, reforzados por el Piano -octava baja- seguido por una contestación en el agudo basada en el mismo tema y tocada por el mismo Piano.

En el compás siguiente sigue la melodía staccato, para ser tomada luego por los Bandoneones en su mano derecha, reforzados por el Clarón, dos octavas más bajo que el primer Bandoneón. Este compás termina con los Bandoneones tocando en el registro agudo de la mano izquierda, con dos notas que resuelven en el compás siguiente donde toca toda la Orquesta.

Atención: observar la disposición de la Orquesta con los Violines, Viola y Violoncello que tocan más bajo que la mano derecha de los Bandoneones (en los compases 16 y 17, disposición marcada como C), los que a su vez el primero y el tercero tocan el tema en tres octavas, mientras el Bandoneón segundo y el tercero tocan los acordes.

Algunas acotaciones importantes

Existe una tendencia natural consistente en retener el tiempo en el "piano" o "pianissimo" y acelerar en el "forte". Esta tendencia, por ser natural, debe ser obedecida pero no exagerada. Por eso, al comenzar el tema en "piano", es conveniente que la frase sea cantada amplia y cómodamente, en este caso con inclusión de tresillos y, en cambio, en el octavo compás, que es "forte", son usadas fi- guras más breves e incisivas.

Nótese en el compás quince el excelente sonido resultante del ensamble del Clarón con los Bandoneones, pese a la distancia entre ambos.

La indicación de arco "suelto" para los Violines, la Viola y el Violoncello, es conveniente cuan- do se quiere obtener claridad en el pasaje, destacando nota por nota.

Ahora sí, veremos el Arreglo de "Sobre el Pucho", Tango de Sebastián Piana y González Castillo

⚫ Ejemplo N° 35. Audioejemplo Nº 24.

• Vln.1
• Piano f
• Vln.2
• Pianop. 1
• Vln.3
• Piano 1p. 3
• Vln.1 B
• Piano
• PPp. 2
• Vla
• Piano
• 3 PP
• Pizzp. 1
• DE Vel.
• Piano
• 3 PP
• 2PP arco
• 4 Pizz
• Pizz
• Pizz
• Piano
• Pizz
• Cl. B
• Piano
• Bd.1
• Piano
• Bd.2
• Piano
• L31
• L3―
• L3
• Bd.3
• L3-
• Piano
• Bd.1 B
• Piano
• G7
• G7
• Guit.
• Piano
• G7
• G7
• Pno.

ARREGLO DEL TANGO "SOY DEL '90″ (DE TITO RIBERO Y WAISS) PUENTE Y SEGUNDA PARTE

Comienza el ejemplo con la feliz idea del autor de la música de este Tango --Tito Ribero-, idea que hace de puente entre la primera y segunda parte -variada por mí en el quinto compás-, con el tema expuesto en octavas entre los Violines primero y tercero, y el segundo y cuarto. La Viola y el Violoncello tocan a octava baja. A su vez, los Bandoneones también tocan el tema en octava baja en la mano izquierda.

Los Violines segundo y tercero tocan notas dobles para completar la armonía del pasaje, junto con la mano derecha del Piano, mientras éste -con la mano izquierda-marca "en cuatro" en los com- pases segundo, cuarto y quinto, y sincopado el tercero. El Contrabajo toca en "pizzicato" igual a la mano izquierda del Piano.

En el sexto compás comienza la segunda parte del Tango, con una particular sonoridad debida a la forma de distribución de las voces entre la Cuerda y los Bandoneones, en una disposición que usé por primera vez en el año 1944, en el arreglo que hice para el Tango "Margarita Gauthiers" de Joaquín Mora y Julio Jorge Nelson. Dicha disposición consiste en la cuerda tocando más bajo que los Bandoneones, los que a su vez sólo tocan con su mano derecha (Ver nota).

Este timbre resulta ser muy adecuado para que los Bandoneones y la Cuerda "canten" frases de neto corte melódico, tal como es la segunda parte de este Tango. Mientras ello ocurre, el Piano con- tinúa con el tema del puente, que se ha expuesto en los compases del 1 al 5 en su mano derecha, y en la izquierda en síncopa junto al Contrabajo, hasta el noveno compás, donde, por medio de la últi- ma negra, que sirve de enlace, pasamos a un acompañamiento “en cuatro”.

Desde el décimo compás hasta el 13º, la melodía está a cargo de los Bandoneones, en los bellos y penetrantes sonidos de la región aguda de la mano izquierda. El Piano continúa con el motivo rít- mico del puente -de los compases 1 al 5- en el que establecí variantes en sus notas y armonización, pero conservando su figuración rítmica.

Esta idea, que es ejecutada también por los Violines y la Viola, sirve de acompañamiento a los Bandoneones. El Violoncello, en los compases 10, 11, 12 y 13 realiza notas ligadas que corresponden a los acordes.

Nota: Salvo, como excepción, el Bandoneón segundo en los compases 8 y 9. Esta disposición está marcada como "C" en las estructuras.

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

"Soy del '90", segundo fragmento (especial)

En el segundo fragmento del ejemplo, que comienza un compás antes de pasar a Sol Mayor, después que fueron cantadas la primera y segunda partes del Tango, se muestra el desarrollo que hice, basado en esa segunda parte.

Comienza con un "fortissimo"-compases 14 al 17- que tiene su respuesta "pianissimo" en los compases 18 al 21.

En los compases 14 al 17 los Violines primero, segundo y tercero tocan a octava alta sobre los Bandoneones, y el cuarto Violín a octava baja del primero, en unísono con el Bandoneón primero. La Viola y el Violoncello tocan la melodía reforzando la zona baja (Disposición marcada como "A").

Los Bandoneones tocan el pasaje "fortissimo"-compases 14 al 17- cubriendo tres octavas y en el compás quince, en un breve claro de la Cuerda, se inicia un sostén de la armonía en los bajos li- gados de los Bandoneones segundo y tercero, mientras el primero y el cuarto siguen con la rítmica de los Violines, Viola y Violoncello.

Al repetir la idea "pianissimo" en los compases 18 al 21, después de un “diminuendo" en el compás 17, se retorna a la anterior distribución de las voces de los compases 6, 7, 8 y 9, pero con un detalle de color en la sonoridad, que surge al tocar el primer bandoneón -el primero solamente- en la región sobreaguda, separado de los otros. Obsérvese que en este caso, como la primera vez en los compases 6 al 9, los Bandoneones sólo tocan con la mano derecha, debiendo permanecer la izquierda en silencio.

Desde el compás 22 al 24 la distribución de las voces es parecida a la de los compases 14, 15, 16 y 17, con la diferencia de que se suma la Viola a las notas de los acordes que van tocando el Violoncello y los Bandoneones segundo y tercero, y que el cuarto bandoneón no toca a octava baja del primero sino al unísono con él.

Sigue luego un Solo del primer Bandoneón con acompañamiento a cargo de la Cuerda y los Bandoneones segundo y tercero, reapareciendo el tema del puente en el compás 29.

Reaparece la voz con el sostén armónico de los Bandoneones en el agudo y la Cuerda en una tesitura más grave, hasta el compás 33.

En el compás 34 la Cuerda, acompañando a la Voz, comienza un pasaje que ha de continuar en tresillos en los compases 35 y 36, mientras los Bandoneones, que iniciaron un breve movimiento con- trario con la Cuerda en el compás 34, brindan un fondo armónico hasta el compás 37.

Termina el Tango con un pasaje rítmico que incluye una corta variación de los Bandoneones con acompañamiento de la Cuerda y el Piano.

Como se puede apreciar, no se hacen mayores comentarios sobre la parte del Piano, ya que el mismo es tratado de acuerdo a los lineamientos indicados en el capítulo referente al Piano con la Orquesta.

ARREGLO DEL TANGO "TRENZAS"

Este es otro ejemplo de disposición del tipo "B".

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⚫ Ejemplo N° 37, "Trenzas”, de Armando Pontier y Homero Expósito. Audioejemplo Nº 27.

• Vlns.
• Vla.
• Vcl.
• Bds.
• Pno.
• Sub-

CAPÍTULO 15

NOTAS FINALES

RESOLUCIONES ARMÓNICAS INCORRECTAS, ACEPTADAS CONVENCIONAL- MENTE EN LA PRÁCTICA

Considerando la brevedad de los sonidos generalmente "staccato" que integran el "Acompañamiento" y, considerando además, la sonoridad imprecisa resultante de la suma de los instrumentos, no se tienen en cuenta por ser casi imperceptibles, las marchas o doblamientos consi- derados incorrectos por la Armonía Escolástica.

En la resolución de algunas voces tocadas por el segundo o tercer Violín y/o por el segundo o el tercer Bandoneón, podemos observar que, en ocasiones, no van hacia la nota que corresponde. Esto se debe a la conveniencia de que el segundo Violín y/o el segundo Bandoneón toquen notas consonantes con relación a la Melodía en terceras o en sextas-.

Teniendo en cuenta que un arreglo hecho a tres voces para tres Violines y/o tres Bandoneones - el cuarto Violín y/o el cuarto Bandoneón tocan generalmente a una octava baja del primero y que, por alguna circunstancia, no podemos contar más que con dos Violines y/o con dos Bandoneones, obviamente hemos de tocar usando las partes del primero y segundo Violín y/o el primero y segundo Bandoneón.

Ahora bien, si, por ejemplo, tenemos que ejecutar un pasaje como el siguiente:

y, si le damos a las voces el orden común de:

Vlns. o Bds.

nos encontraríamos con que, al faltar el tercer Violín o el tercer Bandoneón, el segundo tocaría en cuartas con el primero, o sea:

APÉNDICE

OTROS EJEMPLOS MUSICALES

Grupo de Contracantos y Variantes compuestos por Horacio Salgán para distintas obras.

• Ejemplo A: Melodía Complementaria (contracanto o contramelodía) de "El Entrerriano" (Tango de R. Mendizábal). Audioejemplo N° 5.

Sva

• Ejemplo B: Melodía Complementaria (contramelodía) del Tango "Pimienta” (Fresedo).

Ejemplo C: Melodía Complementaria para "A la Gran Muñeca” (Tango de Oses y Ventura).

tim

• Ejemplo D: Melodía Complementaria para “El Abrojito" (Tango de Bernstein).

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

• Ejemplo E: "Organito de la Tarde" (Tango de C. Castillo). Introducción de Salgán.

• • Melodía Complementaria:
• (8va)-
• 8va-

• Ejemplo F: Melodía Complementaria para el Tango "Retirao" (de C. Posadas).

8vamenos

• CONTENIDOS DEL CD
• 1) Con Bombo Legüero 0:58
• (Salgán)

2) Los Mareados (acompañamiento en "cuatro") 0:25 (Cobián-Cadícamo)

3) Los Mareados (acompañamiento tipo habanera) 0:18 (Cobián-Cadícamo)

4) Recuerdo (acompañamiento rítmico para la variación) 0:23 (Pugliese-Moreno)

• 5) El Entrerriano (contramelodía) 1:04
• (Mendizabal)
• 6) El Marne 0:31
• (Arolas)
• 7) Dandy 0:31
• (Irusta-Fugazot-Demare)
• 8) Shusheta (final) 0:26
• (Cobián-Cadícamo)
• 9) Recuerdo (contracanto) 0:13
• (Pugliese-Moreno)
• 10) Recuerdo (contracanto, 2ª parte) 0:14
• (Pugliese-Moreno)
• 11) Siga el Corso 0:16
• (Aieta-García Giménez)

12) La Casita de mis Viejos (introducción) 0:51

(Cobián-Cadícamo)

13) La Casita de mis Viejos (introducción, 2° fragmento) 0:37 (Cobián-Cadícamo)

• 14) La Llamo Silbando (variación) 0:17
• (Salgán)
• 15) A Fuego Lento (variación) 0:22
• (Salgán)
• 16) Ojos Negros 0:31
• (Greco-Porteño)

17) La Última Curda (1er fragmento) 0:22

• (Troilo)
• 18) Boedo 0:12
• (J. De Caro-D. A. Linyera)
• 19) La Clavada 0:15
• (Zambonini)

20) La Última Curda (2° fragmento) 0:16

• (Troilo)
• 21) Ojos Negros 0:30
• (Greco-Porteño)

22) Oratorio Carlos Gardel, VII mov. 0:38 (Salgán)

• 23) Pan 0:19
• (E. Pereyra-C. Flores)
• CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

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Este cuaderno nace del deseo de que la música siga encontrando nuevos espacios donde vivir.

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Susana Salgán

A Fuego Lento Ediciones

A FUEGO LENTO

Ediciones