Entrega final, Pensamiento artístico arte cuerpo y espacio tiempo
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EL CUERPO DEL ARTISTA COMO OBJETO Y SUJETO DE ARTE
El arte contemporáneo se convierte en subversión al posibilitar la presencia de cuerpos y miradas como espacios empáticos. (Cano, 2018)
GLOSARIO TEMÁTICO SOBRE EL CUERPO CON RELACIÓN
Cuerpo que ha sido moldeado por normas sociales, culturales e institucionales que regulan su comportamiento y apariencia. (Foucault, 2002)
PENSAMIENTO ARTISTICO
ARTE, CUERPO Y ESPACIO
SOBRE EL CUERPO CON RELACIÓN AL ARTE.
GRILL
Pensar el cuerpo como obra implica un cambio profundo en la manera en que entendemos tanto el arte como la existencia humana. Tradicionalmente, la obra artística ha sido concebida como un objeto externo, separado del sujeto que la produce; sin embargo, en el contexto del arte contemporáneo, esta frontera se desdibuja. El cuerpo deja de ser un simple medio o soporte para convertirse en un espacio de creación en sí mismo, donde se inscriben experiencias, tensiones, memorias y relaciones con el entorno. Desde esta perspectiva, el cuerpo no solo representa, sino que produce sentido, se convierte en objeto de estudio, se transforma y actúa como una obra viva, en constante construcción, reflexión y experimentación.
A partir de esta idea, resulta fundamental reflexionar sobre cómo el cuerpo puede asumirse como obra, no solo en términos estéticos, sino también como un campo de experimentación, resistencia y conocimiento.
Este ensayo sostiene que el cuerpo, en el arte contemporáneo, ya no opera como soporte pasivo sino como un territorio activo donde se produce sentido: se transforma, se expone y se conecta con tecnologías e imaginarios que lo atraviesan. En esa medida, el cuerpo se vuelve obra no solo por su apariencia, sino por el conflicto que pone en escena entre control, experiencia y visibilidad.
EL CUERPO COMO OBRA: TENSIONES ENTRE EL VALOR CULTUAL Y EL MANDATO EXPOSITIVO
El cuerpo como obra no es una metáfora decorativa, sino una posición crítica frente a las formas tradicionales de entender el arte y la subjetividad. Pensar el cuerpo como obra implica reconocer que la creación puede habitar en la propia experiencia corporal. En este sentido, la producción artística deja de centrarse únicamente en objetos externos y comienza a situarse en la vivencia misma del sujeto, en su manera de habitar, sentir y relacionarse con el mundo.
En primer lugar, el cuerpo debe entenderse como un proceso y no como una forma terminada. En el texto base se plantea que el cuerpo es una entidad abierta, definida por su capacidad de transformación. En palabras de los autores, se trata de "una porosidad que trastoca la característica para tornar la condición, estado, flujo, híbrido, posibilidad inagotable de lo corpóreo" (Zapata López y Hernández González, 2019, p. 46). Esto significa que el cuerpo no es fijo, sino que está en constante cambio, atravesado por múltiples factores que lo configuran.
Esta idea se puede relacionar con planteamientos contemporáneos sobre el cuerpo. Como señala Le Breton (2002), el cuerpo no es una realidad natural, sino una construcción sociocultural que se transforma en el tiempo. Desde ahí, pensar el cuerpo como obra implica asumir que la creación artística también es un proceso abierto, inacabado y en permanente construcción. Es decir, no se trata solo de producir una obra, sino de comprender que el propio cuerpo, en su devenir, ya está produciendo sentido..
magen de la película The Fly de David
En segundo lugar, concebir el cuerpo como obra permite cuestionar los sistemas de control que lo han definido según Foucault, el poder moderno opera sobre los cuerpos mediante mecanismos de disciplina; como él mismo señala, existen "técnicas diversas para obtener la sujeción de los cuerpos y el control de las poblaciones" (Foucault, 2002, p. 169). Esto demuestra que el cuerpo no es neutral, sino que ha sido moldeado históricamente.
Frente a esto, el arte contemporáneo propone nuevas formas de relación con el cuerpo. Los cuerpos "se derraman por sus agujeros, se desplazan en el espacio, pero el espacio mismo los penetra" (Zapata & Hernández, 2019 p. 47). Esta imagen permite entender el cuerpo como algo expandido, que no está separado del entorno. Esta condición expandida del cuerpo tiene un antecedente que vale la pena destacar: la noción de cuerpo como interfaz que desarrolla Vásquez Arias (2016).
Para este autor, el cuerpo no se limita a ocupar un lugar en el espacio; se convierte en superficie de contacto, en punto de mediación entre el mundo interior del sujeto y los entornos que lo rodean. En el marco de los mundos virtuales y las experiencias inmersivas, el cuerpo se virtualiza sin dejar de ser cuerpo: se amplifica, se extiende, genera nuevas modalidades de percepción y relación.
De manera complementaria, The Fly (1986) permite reforzar la idea del cuerpo como proceso y no como forma terminada. La transformación del personaje ocurre por etapas, y esa gradualidad hace visible que el cuerpo no es algo fijo: cambia, se desorganiza, se recompone, y en ese tránsito también cambia la idea de identidad. En lugar de entender la metamorfosis solo como "monstruosidad", la película pone en escena una pregunta clave para el arte contemporáneo: qué pasa cuando el cuerpo ya no puede sostener la ilusión de control sobre sí mismo. En términos del ensayo, esta referencia sirve para insistir en que el cuerpo como obra no es únicamente un resultado estético, sino una condición viva: una obra que se construye en sus propias variaciones, en su fragilidad y en su apertura a fuerzas externas, entre ellas la técnica.
Esta idea abre posibilidades muy productivas para pensar el arte contemporáneo, donde la experiencia del espectador, así como su posición en el espacio, sus movimientos y sus afectos, forman parte constitutiva de la obra misma. El cuerpo, entonces, no es únicamente el material del artista: es también el lugar desde el cual el público recibe y produce sentido. En este punto, la idea del cuerpo como interfaz puede ampliarse con una referencia que aparece con fuerza en el cine de David Cronenberg: la noción de la "Nueva Carne". Esta perspectiva lleva a un extremo la intuición de que el cuerpo no solo se relaciona con la tecnología, sino que puede ser modificado por ella, incorporándola como parte de su propia materia.
Si la interfaz sugiere contacto y mediación, la "Nueva Carne" sugiere una frontera más inestable: el cuerpo deja de ser únicamente soporte o medio y se vuelve un terreno donde lo técnico y lo orgánico se mezclan, generando una corporalidad híbrida.
De este modo, el cuerpo como obra no se entiende solamente como un gesto estético o performativo, sino como un cuerpo en mutación, en devenir, que produce sentido desde sus cambios y fricciones con los dispositivos contemporáneos.
En Videodrome (1983), Cronenberg propone un escenario donde los medios no se limitan a representar el mundo, sino que lo afectan de manera corporal. La señal televisiva funciona como una fuerza que altera percepción, deseo y realidad, hasta el punto de volver indistinguible lo que ocurre en la mente y lo que ocurre en la carne. En ese marco, la "Nueva Carne” nombra la aparición de un cuerpo atravesado por lo mediático, como si la imagen y la tecnología pudieran volverse parte de la anatomía. El interés de esta referencia, dentro del eje del ensayo, es que permite pensar el cuerpo como obra desde el conflicto: la obra ya no es solo lo que el cuerpo muestra, sino lo que el cuerpo se vuelve cuando es intervenido por circuitos de consumo, espectáculo y control. Así, el cuerpo-obra aparece como un campo donde se disputan agencia y transformación, no como una forma estable, sino como una corporalidad expuesta a mutaciones.
Imagen de la película Videodrome de David Cronenberg 1983
EL CUERPO DEL ARTISTA COMO OBJETO Y SUJETO DE ARTE
AQUÍ VA UNA BREVE
INTRODUCCIÓN O RESUMEN DEL ARTÍCULO.
El arte contemporáneo se convierte en subversión al posibilitar la presencia de cuerpos y miradas como espacios empáticos (Cano, 2018). No obstante, la presencia de los cuerpos y en particular los cuerpos de los propios artistas en las obras no son recientes. Esta "aparición" surge en el renacimiento, con autorretratos o cuerpos desnudos -van Eyck y Durero. Más adelante aparece la presencia del cuerpo del artista en gran formato con Velásquez.
Para este momento los cuerpos eran sacros organizados de manera feudal. Con el cuerpo moderno se separa su estrecha relación con la fé católica y se diferencia por la individualización como sujetos sexuados hombre/mujer. A su vez se rompe la estrecha relación que tenía el cuerpo con el cosmos, ahora subordinando a la naturaleza (Cano, 2018) que se puede observar con el uso del cuerpo como lienzo con Frida Kahlo.
Autorretrato desnudo, 1503-1505 Alberto Durero
Ubicación: Alemania Técnica: Tinta negra sobre papel verde
Dimensiones: 29,2 x 15,4 cm Fuente: Fundación Universitaria Española, 2026
Las meninas, 1656 Diego Velázquez Ubicación: Museo Prado, Madrid Técnica: Óleo sobre lienzo Dimensiones: 320,3 x 279,1 cm Fuente: Museo del Prado, 2026
Ubicación: Museo dolores de Olmedo, Ciudad de México Técnica: Óleo sobre tela Dimensiones: 40 × 30,7 cm
Fuente: La cámara del arte, 2026
MAXAN+
JOHES DE FICK THE PETIT – SO APCOCÓ
Retrato de hombre con turbante rojo, (1433)
El recorrido histórico de la representación del cuerpo en el arte no puede separarse de la pregunta por el valor que cada época le atribuyó a su exhibición. En el marco de la curaduría Habeas Corpus: que tengas [un] cuerpo [para exponer], Restrepo (2010) plantea que la historia del arte puede leerse como una tensión permanente entre dos polos: el valor cultual del cuerpo, es decir, aquello que lo mantiene en el secreto y la privacidad, y su valor expositivo, lo cual se refiere a la pulsión de mostrarlo, de hacerlo presente ante los ojos de otros.
Retomando la lectura de Walter Benjamin, Restrepo señala que el valor expositivo ha ido imponiéndose progresivamente sobre el cultual: de la imagen sagrada a la reproducción mecánica, del arte al espectáculo, del espectáculo al fetiche mercantil. Esta clave interpretativa ilumina el trayecto que va desde los cuerpos velados de la pintura renacentista hasta los cuerpos abiertos, intervenidos y expuestos del arte de acción contemporáneo. El cuerpo de Frida Kahlo en La columna rota (1944), por ejemplo, no se contenta con representar el dolor: lo expone, lo vuelve visible, lo convierte en discurso. Es ya, en ese sentido, un cuerpo-obra.
Esa tensión entre el valor cultual y el valor expositivo del cuerpo también aparece con claridad en el cine contemporáneo. La sustancia (The Substance, 2024), dirigida por Coralie Fargeat, muestra a una celebridad que es desplazada por su edad y recurre a una droga del mercado negro que promete una versión más joven de sí misma, con consecuencias inesperadas. En esa historia, el "valor expositivo” del cuerpo se vuelve casi una obligación: el cuerpo joven es el que debe circular, ser visto y sostener la imagen pública, mientras el cuerpo que envejece queda empujado hacia lo oculto, como si perdiera lugar en la mirada social. Así, el cuerpo se acerca a una lógica de culto moderno, no religioso sino mediático: se rinde “devoción” a la juventud como ideal, y todo lo que se aleja de ese ideal tiende a ser rechazado. En ese sentido, la película exagera para hacer visible que la exposición del cuerpo no es neutral: puede funcionar como mandato, como presión y como sistema de selección de qué cuerpos merecen aparecer y cuáles deben desaparecer.
El cuerpo de los artistas se reposiciona desde una demostración de verdad a partir de 1960 ya no presentando un acto estético sino performático. Chantal Peñalosa, una de sus exponentes, con Sobre la Av México” (2013), presenta y a su vez representa su cuerpo para brindar nuevos significados y conceptos alrededor de las disputas en la frontera y la relación del cuerpo femenino y su relación entre el ámbito público y privado produciendo discursos, mostrando ausencias y espacios de encuentro.
Con esto muestra un cuerpo colectivo que representa mujeres deportadas, ausentes, invisibilizadas y violadas. En el performance el cuerpo de la artista está expuesto, abierto, se extiende y trasciende la anatomía para producir referencias a partir de las acciones del cuerpo produciendo lenguaje a partir de la mirada. Esto provoca una relación reciproca ante los cuerpos observadores siendo también afectados y también mirados. Así, la generación de la empatía a través de la vivencia y continuidad de afecciones y realidad convierte la obra en un acto político (Cano, 2017).
Esta dimensión política del cuerpo expuesto conecta, además, con la manera en que el cuerpo femenino ha sido históricamente construido y representado en el arte y en los medios. Salive (2020) muestra cómo en el cine silente colombiano de los años veinte el vestido y el cuerpo de las protagonistas no eran elementos neutros, sino campos de disputa entre la tradición romántica decimonónica y la modernidad incipiente.
El cabello suelto o recogido, la tela que cubre o insinúa, la palidez del rostro que languidece por amor: todo ello constituía un sistema de signos que inscribía sobre el cuerpo femenino valores morales, sociales y políticos. Aunque se trata de un contexto distinto al de la performance contemporánea, la reflexión de Salive apunta en la misma dirección y es que el cuerpo en el arte nunca es simplemente un cuerpo, sino un territorio donde se dirimen disputas más amplias sobre identidad, poder y representación.
EL CUERPO COMO OBRA
Pensar el cuerpo como obra implica una transformación radical en la manera en que comprendemos tanto el arte como la subjetividad. Ya no se trata de concebir la obra como un objeto separado del artista, sino de reconocer que el proceso creativo puede habitar en el propio cuerpo, en sus movimientos, en su relación con el espacio y en su capacidad de afectarse y ser afectado. El cuerpo, entendido como poroso, deja de ser una entidad cerrada para convertirse en un campo abierto de posibilidades, donde lo interno y lo externo se entrelazan continuamente.
Desde esta perspectiva, el cuerpo como obra no solo amplía las prácticas del arte contemporáneo, sino que también cuestiona las formas en que históricamente ha sido controlado, normalizado y definido. Al asumir su carácter cambiante, múltiple y relacional, el cuerpo se posiciona como un espacio de resistencia frente a las estructuras que buscan fijarlo. En este sentido, la creación corporal no es únicamente una experiencia estética, sino también un acto político que desafía las formas tradicionales de poder sobre el cuerpo.
Asimismo, entender el cuerpo como obra permite reconocer su potencia como medio de conocimiento. A través de la experiencia sensible, el movimiento y la interacción con el entorno, el cuerpo produce saberes que no pueden reducirse a lo racional o discursivo. Este tipo de conocimiento encarnado abre nuevas formas de comprender el mundo, donde la percepción, la emoción y la intuición adquieren un lugar central.
Los autorretratos renacentistas, así como la performance contemporánea, la pintura de Frida Kahlo y los análisis de Restrepo, Vásquez Arias y Salive, muestran que la pregunta por el cuerpo en el arte no es exclusiva de ninguna época ni de ningún medio. Es, más bien, una pregunta que reaparece con nuevas urgencias en cada contexto histórico, adoptando formas distintas, pero manteniendo una tensión constante: la de un cuerpo que resiste ser reducido a objeto y que, al exponerse, al moverse, al interactuar con el espacio y con otros cuerpos, afirma su condición de sujeto.
En este cierre, la noción de la “Nueva Carne” ayuda a sintetizar una idea central del cuerpo contemporáneo: el cuerpo no solo se representa, también se transforma al contacto con tecnologías e imaginarios mediáticos. En el cine de Cronenberg ―como Videodrome (1983) y The Fly (1986) la mutación corporal vuelve visible que el cuerpo puede convertirse en interfaz y en campo de disputa, donde se tensan control, deseo y experiencia.
Esta lectura se conecta con el problema de la exposición trabajado en el ensayo, porque la transformación empuja al cuerpo a hacerse visible y a entrar en circuitos de mirada y consumo. En una clave más reciente, La sustancia (2024) retoma esa presión desde la promesa de "mejora" del cuerpo y muestra cómo la visibilidad se vuelve casi una exigencia: el cuerpo joven circula como imagen mientras el cuerpo que envejece es desplazado. Así, el cuerpo como obra se reafirma como un espacio activo donde se cruzan experiencia, transformación y política de lo visible.
Acción painting: Estilo pictórico asociado al expresionismo abstracto donde el gesto físico del artista al pintar se convierte en el centro de la obra. El cuerpo del artista se vuelve protagonista y sus movimientos, casi rituales, quedan registrados en el lienzo como prueba de una presencia encarnada (Warr & Jones, 2006, p. 23).
Aculturación: término que implica una adaptación pasiva a un estándar cultural fijo o una imposición unilateral (Martinez, 2008).
Afectación: capacidad del cuerpo de ser influenciado por el entorno y, a su vez, influir en él. Implica una relación dinámica entre cuerpo y mundo (Rolnik, 2009).
Biopoder: término propuesto por Foucault que se refiere a las formas en que las instituciones y el poder regulan, controlan y administran los cuerpos y la vida de las personas (Foucault, 2002).
Conocimiento encarnado: Rde conocimiento que surge desde la experiencia corporal, la percepción y la sensibilidad, más allá de lo puramente racional o teórico (Rolnik, 2009).
Cuerpo: construcción simbólica, social y cultural que varía profundamente según la época y la sociedad (Le Breton, 2002). Territorio, macrocosmos, totalidad, universo y en sí mismo un sinfín de pequeños espacios delimitados, de microcosmos, enlazados por códigos secretos. Mediador simbólico entre dioses y ser humano. Instrumento de producciones artísticas contemporáneas. Un mapa de poder e identidad donde se inscriben la memoria, las cicatrices y los deseos (Martinez, 2008). Sujeto, el lienzo y el instrumento político (Vilodre & Souza, 2007).
Cuerpo como obra: concepción del cuerpo como un espacio de creación artística en sí mismo. No es solo un medio o soporte, sino una entidad activa que produce sentido, experiencia y conocimiento a través de su existencia y acción (Taylor & Fuentes, 2011).
Cuerpo disciplinado: cuerpo que ha sido moldeado por normas sociales, culturales e institucionales que regulan su comportamiento y apariencia (Foucault, 2002).
Cuerpo ex-crito: cuerpo que se expone, se derrama y se escribe a sí mismo en sus límites, mostrando aquello que debería permanecer oculto o ser controlado por la norma social (Cano, 2018, p. 29).R
Cuerpo expandido: cuerpo que desborda sus límites físicos tradicionales y se extiende hacia el espacio, los objetos y otros cuerpos, generando nuevas formas de percepción y relación (Sibilia, 2012).
Cuerpo en situación: el cuerpo ocupa un espacio social concreto que se observa desde un lugar que se habita y es habitado simultáneamente (Martinez, 2008).
Cuerpo poroso: cuerpo como una entidad abierta, permeable y en constante intercambio con el entorno. Un cuerpo que deja entrar y salir afectos, fuerzas y relaciones (Zapata López & Hernández González, 2019).
Cyborg: un híbrido entre organismo y máquina que rompe las fronteras entre lo natural y lo artificial. Permite imaginar identidades post-genéricas y fluidas (Haraway. 1991).
Devenir: concepto filosófico que describe el cambio constante. El cuerpo no es algo fijo, sino que está en permanente transformación (Deleuze, 1994).
Disciplina del cuerpo: procesos sociales e institucionales que moldean el comportamiento, la postura y las acciones del cuerpo para hacerlo funcional dentro de una estructura social (Foucault, 2002).
Empatía (Einfühlung): Capacidad de experimentar el cuerpo del otro como propio, generando conexión emocional y comprensión en el arte.
“La empatía... implica poner el ser en el lugar de alguien más" (Cano, 2018, p. 31).
Espacio performativo: espacio que no es solo un escenario, sino un elemento activo que interactúa con el cuerpo y participa en la construcción de la experiencia artística (Taylor & Fuentes, 2011).
Experimentación-creación: metodología de investigación artística en la que el conocimiento surge a partir del proceso creativo, la experiencia corporal y la interacción con el entorno (Zapata López & Hernández González, 2019).
Imagen técnica: aquella producida por medios tecnológicos como la fotografía, el cine o el video. Su estudio revela diferentes concepciones sobre el cuerpo y su relación con la realidad. Para unos, es un engaño que aliena; para otros, una prolongación de la percepción corporal (García, 2011, p. 718).
Interacción cuerpo-espacio: relación dinámica en la que el cuerpo y el entorno se modifican mutuamente, generando nuevas experiencias y significados (Zapata López & Hernández González, 2019).
Performance: práctica artística en la que el cuerpo es el medio principal de expresión. Se centra en la acción, el tiempo presente y la experiencia, más que en la producción de un objeto material (Taylor & Fuentes, 2011.
Piel: superficie simbólica, soporte pictórico vivo, un territorio donde se relatan las historias vividas como las arrugas y las cicatrices, espacio de inscripción donde se fija la memoria y la identidad de cada persona (Martinez, 2008).
Posthumano: un movimiento cultural y un campo de investigación que afirma el deseo y la posibilidad de alterar fundamentalmente la condición humana a través de la tecnología. El cuerpo ya no se concibe como un origen biológico inmutable, sino como un destino tecnológico susceptible de ser rediseñado, deconstruido y potenciado (Mejía, 2014).
Reapropiación occidental: prácticas rituales indígenas o aborígenes, como el tatuaje, la pintura corporal y el piercing. Los elementos rituales originales (con fines mágico- religiosos) suelen sufrir una metamorfosis semántica al ser insertados en los circuitos de la moda y el mercado del arte contemporáneo, convirtiéndose en instrumentos de seducción, estatus estético o intercambio económico (Martinez, 2008)
Relacionalidad: condición del cuerpo de existir en conexión con otros cuerpos, objetos y espacios. El cuerpo no es aislado, sino que se define en interacción (Zapata López & Hernández González, 2019).
Representación: forma en la que el cuerpo es construido a través de imágenes, discursos o símbolos. Está mediada por el contexto cultural y el poder. “La representación... sirve como una instancia de poder y control" (Cano, 2018, p. 19).
Rostro: "capital del cuerpo" y la sede principal de la identidad corporal, pues es la marca más singular de una persona (Le Breton, 2002)
Subjetividad: forma en que una persona se percibe y se construye a sí misma en relación con el mundo. No es fija, sino que se transforma constantemente (Butler, 2002).
Subjetividad flexible: concepto que plantea que la identidad no es estable, sino cambiante y adaptable según las relaciones, experiencias y contextos (Rolnik, 2009). Transculturación: proceso de transformación simbólica que experimentan los fenómenos y objetos culturales de una sociedad al entrar en contacto con elementos de otra cultura (Martinez, 2008).