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Revista académica de Diseño Gráfico

Dossier especial

Una revisión de la historia del Diseño Gráfico argentino desde la perspectiva centro- periferia

• GRAFI CARTE
• Numero 5, 24 de Junio, 2026
• Enrico Agustina, comisión C

Ya en la dictadura de Onganía se comienzan a explorar las potencialidades políticas del diseño, volviéndolo un arma de lucha. En momentos de crisis, el diseño se incorpora a la cultura militante.

Tras la crisis de convertibilidad en los 90 y el estallido social del 2001, este potencial político es sumamente explotado, articulado arte y diseño con activismo político, como forma de crítica sobre el contexto del país. En este marco se encuentra el estudio de diseño gráfico "El fantasma de Heredia", que se especializó en las luchas sociales, realizando un diseño mas bien experimental y disruptivo, combinando técnicas variadas como la serigrafía, el collage, la fotografía e ilustración. Esto es lo que se conoce como mixed-media.

Aunque esto estuvo influenciado por corrientes del centro como la escuela polaca del afiche y el grupo francés grapus, su propuesta se encontraba enraizada en la realidad periférica, ya que sus diseños se sitúan a la cultura militante argentina.

Un ejemplo de esto, es el afiche de "argentina duele", realizado en la fecha exacta de estallido social del 2001

Reflexiones finales

DOSSIER ESPECIAL

"Este es un afiche q hicimos el 20/12/2001. Escribimos Argentina duele sobre una foto de una pared con óxido. Sí, parecen balazos, parece sangre..." (El fantasma de heredia en instagram)

Históricamente, el diseño en Argentina osciló entre la asimilación de teorías europeas y su resignificación. Todo esto nos lleva a reflexionar, sobre cómo, una vez que el diseño deja de mirar al centro y tomarlo como el estándar, y produce desde y para la periferia, florece una gran creatividad. Podemos hacer una analogía a la noción marxista de clase en sí y clase para sí; Cuando la periferia es periferia en si, ignora la especificidad propia y deja de lado su propio potencial cultural, pero en el momento en que toma conciencia de su condición periférica, y decide recuperar su particularidad y producir para ella, se reivindica a sí misma y logra transformar la relación de poder y la dependencia cultural con el centro, disputando su hegemonía y legitimidad.

ngenting duele

• Centro y Periferia
• En el Diseño Gráfico argentino
• Centro
• Periferia
• Relación de poder asimétrica Dependencia cultural

Para poder comprender cómo la relación centro periferia influyó en el diseño gráfico

Latinoaméricano, tenemos que com- prender de qué hablamos cuando hablamos de Latinoamérica.

Por Latinoamérica entendemos a una población mestiza, con una historia de colonización y avallasaje por parte de Europa. Funcionó como una fuente de recursos inagotables para Europa, dando lugar a la acumulación originaria que operó como condición de posibili- dad para el capitalismo industrial; todo esto a costa de la esclavización de la población indigena (Valdés de León, 2008).

Europa impuso tanto un modo de producción como una cosmovisión, que las poblaciones nativas no tuvieron más remedio que aceptar. Se configuró, en términos de Darcy Ribeiro (1992) un ethos racializado que natura- lizaba la superioridad blanca. Se interiorizaba la jerarquía racial: negros, indios y mestizos adoptaban una visión degradada de sí mismos. El mestizaje es visto como pérdida de valor, y lo "oscuro" se asocia con lo sucio, mien- tras que lo blanco" con lo limpio. Pero es en ese mestizaje que había un potencial de resistencia, mediante la hibridez. Esta opera adoptando las imposiciones de los conquistadores pero intentando mantener las tradiciones autóctonas. Las adaptaba a las circunstancias de dominación. Ésto es transversal en la historia del diseño Latinoaméricano. (Valdés de León, 2008)

DOSSIER ESPECIAL

Es este proceso de colonización el que lleva a la inserción de Latinoamérica en una economía mundial ya constituida, donde toma rol de abastecedora de materias primas para los países industrializados de Europa. De esta manera, Latinoamérica se configura como una economía periférica y Europa como una economía central. El subcontinente adopta un modelo agrario exportador que depende exclusivamente de la demanda de los países centrales.

Como resultado, se traduce en una relación asimétrica de poder y dependencia, donde el desarrollo económico Latinoaméricano depende de los países centrales, configurando polos de atraso y progreso en el sistema económico mundial. Se trata de algo que excede la dimensión económica; es un rasgo estructural de nuestro subcontinente que se manifiesta en nuestras institu- ciones, imaginarios y cultura. Se puede ver reflejado en los derroteros del diseño gráfico argentino, el cual será abordado desde la relación centro-periferia.

Comprendemos esta relación no como estática, sino más bien como dialéctica. América latina en el diseño buscaba imitar a Europa, pero a su vez, había intentos de preservar lo tradicional, lo propio del continente, construyendo desde una originalidad propia. Así, la dinámica centro periferia no es lineal; se tensiona y se transforma a lo largo del tiempo.

Los años noventa fueron la época dorada de la publicidad en Argentina, en el marco socioeconómico de la convertibilidad y las políticas neoliberales impulsadas por el gobierno menemista. La creciente inversión extranjera generó una expansión del marketing y la publicidad, ámbitos en los que el diseño gráfico adquirió un papel central. Las nuevas empresas que ingresaban al país buscaban posicionar sus productos y servicios en el mercado local, recurriendo a agencias de publicidad y estudios de diseño para construir sus estrategias de comunicación.

Este proceso se desarrolló en un contexto de consolidación de la globalización y de una creciente integración de la economía argentina a los circuitos internacionales. En términos de centro-periferia, se trata de un momento en el que dicha relación se profundiza tanto en el plano económico como en el cultural. La apertura económica facilitó el ingreso de tecnologías, insumos y modelos de gestión provenientes de los países centrales, mientras que las políticas aplicadas seguían una hoja de ruta fuertemente influenciada por los YPF

YPF

YPF organismos y paradigmas dominantes del centro. Esta dinámica culminaría en la profunda crisis económica de 2001. Al mismo tiempo, la creciente presencia de empresas extranjeras impulsó numerosos procesos de rebranding e identidad corporativa. Esto permite observar cómo el diseño gráfico no era ajeno al contexto político y económico en el que se insertaba. A medida que distintas empresas eran adquiridas o reestructuradas por capitales provenientes de países centrales, el diseño se convirtió en una herramienta clave para adaptar sus imágenes institucionales y sus estrategias de comunicación a la nueva matriz socioeconómica neoliberal. Es importante destacar que ya en la década de los 2000, nos encontramos con una iniciativa que busca diseñar, por argentinos y para argentinos; el rediseño de la YPF por rubén fontana y zalma jalluf, un proceso de "argentinización" de la marca. Esto implica, en primer lugar, el reconocimiento de que tenía una identidad dictada por el centro, y en segundo lugar, de como la periferia se auto-dignifica en tanto busca diseñar para su especificidad.

Rediseño de YPF por Rubén Fontana

DOSSIER ESPECIAL

"en la década de los 2000, nos encontramos con una iniciativa que busca diseñar, por argentinos y para argentinos; el rediseño de la YPF por rubén fontana y zalma jalluf, un proceso de "argentinización" de la marca."

El primer taller de impresión en Argentina fue instalado por Los jesuitas en Córdoba; en 1764, en el colegio Montserrat. Allí se imprimió Laudatio nes Quinque, el primer impreso cordobés.

En cuanto a los términos utilizados para referirse a las impresiones Latinoamericanas, hubo un debate académico. Se intentó utilizar el término de incunables latinoamerica bas infieston Collegia

Deber is Respublics opel i all nos, pero se decidió adoptar el término Composición de doble página con primeros impresos Latinoamericanos porque el otro era adecuado para Europa, pero ignoraba la especificidad Latinoamericana. Esto no es algo menor; se trata de comprender la historia del diseño gráfico argentino desde una perspectiva situada, no en relación y comparación con Europa. Esto es lo que se ve en la investigación de Silverman y Garone Gavier (2021). Silverman, analiza esto desde la perspectiva del Diseño Gráfico, su profesión. Se especializa en investigar la historia y el patrimonio del diseño gráfico y la tipografía en Argentina, especialmente en torno a la imprenta jesuita y los primeros impresos cordo beses. Garone Gavier, en cambio, aporta desde su formación en Historia del Arte, especializada en historia del libro, la edición, la tipografía y la cultura gráfica latinoamericana.

Podemos observar varios elementos donde se cristaliza la relación centro periferia. En primer lugar, el desarrollo del taller de impresión en cordoba, dependía completamente de insumos diagonales europeos; todos los materiales prove nían de allí, desde los tipos móviles al papel.. Allí se puede ver como el desarrollo Latinoaméricano estaba condicionado por el europeo. Autores como Darcy Ribeiro, señalan a la tecnología como un elemento central en la configuración de la dependencia entre periferia y centro. En este caso se trata de la imprenta.

Los tipos móviles fueron identificados como la tipografía Garamond, encon trando similitudes con la fuente digital EB Garamond. Cabe destacar que eran tipos considerados ya obsoletos en ese momento; pertenecían al siglo XVI. Los autores señalan que "(...) en América Latina los estilos tipográficos tuvieron una periodicidad y longevidad independiente a la que operó en diversas latitudes de Europa y Estados Unidos de Norte América." (Silverman y Garone Gavier, 2021), p. 19)

Por otro lado, no solo el desarrollo de este taller si no la suerte del mismo estaba atada a los imperativos de la corona española. En 1767 se ordenó la expulsión de los jesuitas desde el virreinato. Así, los útiles tipográficos, la prensa y los impresos fueron abando nados y deteriorados (Silverman y Garone Gavier, 2021) y el taller dejó de DOSSIER ESPECIAL producir. No había una autonomía en cuanto a la posibilidad de desarrollo de la impresión. Esto deja ver como se trata de una relación de poder asimétri ca, y como el aspecto político determi na el desarrollo de las artes gráficas en Argentina.

Por otro lado, retomando la cuestión de la periodicidad Latinoamericana, no solamente se usaban tipografías del renacimiento del siglo XVI,sino que, también se daba un uso de la matemática y la geometría que caracteriza dicho periodo histórico europeo. Esto pertenece a la corriente humanista, y se ve en los aspectos compositivos de Laudationes Quinque. Consiste en el uso del rectángulo raíz de dos y áureo en la diagramación de las páginas. Este tipo de diagramación se puede remontar a los impresos de Gutenberg.

Así, es posible dar cuenta de cómo el primer taller no solo utiliza tecnología europea sino que también formatos, demostrando que en ese momento el diseño gráfico Latinoaméricano era una reproducción de lo que sucedió siglos antes en Europa.

COLLEGIO REGIO

MONSSERRATENSI BARNABAS ECRANIODIDS ELICITATEM AAS quia vero CLARISSIMO VIRO IGNATIO buARTIO & QUIROSIO Laudationes

Senatum delu Collegapprobaret

& exoravit denique. Etter in Tulario naleonti meque incitant, ut am laudem meruit avas Bchanigus in Promovendo Colegio, eam nepos ego anda Collegi Conditore merere optarem

Et eam nunc maximè Oratlon antes, quibus excites ad edendum aliquid ublicà dignum luce. Et, credo, emitti h ypis nihil vultis priùs, qalm DUARTI Laudationes, quat, etfi funt ab filo indign publice, à DUARTIO ipfo, & veftro nomi ignitatem omnem accipient. ADCs

De veftris ego laudibus, Adolefcenteop imi, plura hic dicerem, nifi cas dici mode vetra elle grave, & injacundum rem Vultis fcilicet mes veftris prateriis, a DUARTII Collegi nori Condigeris laudes properare: id jam properes libentius ed propere, quòd vos faudandofteà non aus rit locus. Nam cum DURTIL laedes cum cftris quodam vingul coniuncta fints net potui Laudat DUARTII faceres quin trinominis fint his digne; fed qu alangagere DUARTII laudes, velipon inne diasan poteft non vobis effy fucun ilmum Neque enig mihi iple perlund un quam, nevem vos Ororem excitae & le de DUSTIO dicere ab eo per eftam eloquentia aut expelitimioriti bem expectareti fel ut infantem etiam indifertum, ad cam get b paulatim dicendiffeminomaretis Car verò guflici juris velim facere DU ARTII Laudañones, caulk edo oddam alam. Nam cum hic cum bee no Composición con rectángulo áureo

Durante la década de 1980, el diseño gráfico consolidó su institucionalización en Argentina mediante la creación de asociaciones, congresos, exposiciones y publicaciones que contribuyeron a profesionalizar la disciplina. Organizaciones como ADIA, ADIOA, ADG y ADI impulsaron iniciativas colectivas destinadas a otorgar visibilidad y legitimidad al diseño nacional, entre ellas la muestra "El diseño argentino en el Museo Municipal de Arte Moderno"realizada en 1984. Desde una perspectiva centro-periferia, estas experiencias marcaron un cambio significativo. Mientras que en décadas anteriores gran parte de la producción local buscaba legitimarse mediante la adopción de modelos provenientes de los centros hegemónicos, durante los años ochenta comenzó a consolidarse una identidad disciplinar propia. La periferia dejó de buscar exclusivamente la validación externa y comenzó a construir instituciones capaces de fortalecer y representar al diseño argentino como un campo profesional autónomo.

Este proceso coincidió con la inserción internacional de numerosos diseñadores argentinos exiliados durante la última dictadura militar. Figuras como Norberto Chaves, Mario Eskenazi, América Sánchez, Juan Gatti y Jorge Pensi desarrollaron trayectorias destacadas en Europa, alcanzando reconocimiento en algunos de los espacios más prestigiosos del diseño internacional.

Paradójicamente, el exilio favoreció una inserción periférica en el centro. Estos profesionales no solo lograron integrarse a los circuitos internacionales del diseño, sino también intervenir activamente en ellos, demostrando que la relación centro-periferia no se limita a la dependencia cultural, sino que también puede dar lugar a procesos de producción, reconocimiento y circulación de saberes desde la periferia hacia los centros globales.

DOSSIER ESPECIAL

Durante la década de 1980, el diseño argentino dejó de estar conformado por iniciativas aisladas y logró constituirse como un auténtico núcleo disciplinar colectivo.

La periferia ya no se presentaba ante el mundo a través de diseñadores individuales, sino mediante instituciones capaces de intervenir y dialogar con los centros globales del diseño.

Los materiales del taller jesuíta hicieron un recorrido por el país, llegando, deteriorados,a la Real Imprenta de Niños Expósitos. Esta surge en 1780. Se hizo a partir de un pedido desde la capital porteña al consejo de indias, con el fin de imprimir documentos oficiales. Un año después de la solicitud, es fundada la Real Imprenta de Niños Expósitos, en el marco de reformas políticas y culturales fomentadas en el centro a finales del siglo xviii, que tenían la finalidad de reforzar el poder español en las colonias americanas(...)" (Ares, 2009, p 91). Esto nos permite visualizar de manera muy clara la relación centro-periferia; la subordinación y dependencia de las colonias a los imperativos del centro.

En España había una falta de recursos y un escaso número de grabadores; imprimían con caracteres gastados, muchas veces reparados por orfebres locales. El desarrollo de la impresión tipográfica no era el mismo que el de sus países vecinos. Esto se traslada a los impresos americanos y explica el uso de tipos ya considerados obsoletos en el centro, como la Garamond(Ares, 2009)

El autor señala que "En la Ciudad de Buenos Aires, el suministro y la utilización de papel seguirán los vaivenes políticos y económicos, al igual que la imprenta." (ares, 2009, p. 97). Durante la guerra entre España e Inglaterra, su administrador denuncia la DOSSIER ESPECIAL

BUENOS-AYRES MDCCLXXXIV.

EN LA REAL IMPRENTA DE NIROS EXPOSITOS.

Con las licencias necesarias.

dificultad para mantener el taller, por la papel en un taller tipográfico argentino. falta de suministros provistos por España. Esto da cuenta de cómo las condiciones del centro influyen de manera concreta en la periferia; los suministros dependen completamente de la corona. Aquí se cristaliza de una manera muy clara la relación centro-periferia y como está condiciona el desarrollo de la periferia, En este caso en el ámbito de las artes gráficas. Posteriormente, cuando la balanza de poder es transformada y el país se independiza de la corona, Inglaterra pasa a ser el proveedor de papel, el cual antes provenía de España. Allí se puede ver como la puesta en centro de otro país europeo en la economía mundial se manifiesta en escalas mucho más micro como la provisión de Ya haciendo un salto alrededor del 1800, comienzan a circular una serie de periódicos, que buscaban difundir ideas progresistas asociadas a las opiniones ilustradas. Sin embargo, cuando había necesidad de imprimir documentos oficiales, la falta de recursos obligaba a priorizarlos y parar la impresión de estos diarios. De esta manera, la relación de dependencia a España en cuanto recursos condicionaba la circulación de ideas en la periferia. No es un hecho menor porque los ideales propuestos en estos periódicos fueron fundamentales para la emancipación de la nación en 1810; tuvieron un efecto material y transformador de la realidad.

ΤΙΚΑ

Industrias Kaiser Argentina (1955 - 1967), sucursal de la firma norteamericana Kaiser-Frazer Corp. enfocada en la producción automotriz. A través de la Dirección de Relaciones Públicas, dirigida por Christian Sörenson, se inició un proyecto de posicionamiento cultural desde Córdoba a Latinoamérica entre la vanguardia y la artesanía, que puso de manifiesto la política panamericanista de la empresa.

La empresa tenía una política panamericanista, que se tradujo en salones de artes visuales y bienales americanas de arte, que incorporan obras de diseño. Esto permitió diálogos con el ámbito internacional, trayendo jurados internacionales como el primer director del MOMA, Alfred Barr.

Si bien esto tenía como finalidad la visibilidad del arte latinoamericano, de la mano de la responsabilidad social empresarial, que comienza a instalarse en este período, es importante destacar que dicha iniciativa surge desde el centro, ya que son empresas extranjeras las impulsoras de estos proyectos. Por otro lado, la presencia de jurados internacionales parece dar cuenta de una búsqueda de validación externa, donde el reconocimiento continúa estando mediado por actores del centro. De esta manera, se reproducen, aunque de forma menos notoria, las estructuras internacionales de poder y las relaciones de dependencia. El centro sigue siendo quien establece los términos. En este sentido, la periferia parece funcionar más bien como una sucursal del centro que, tras la adopción de un modelo corporativo funcional a sus intereses mercantiles, decide otorgarle visibilidad.

NUNCA MAS

Informe dea COMISION NACIONAL SOBRE LA DESAPARICIÓN DE PERSONAS

Mercado Editorial

La década de 1960 se caracterizó por la consolidación de un importante mercado editorial que trascendía las fronteras nacionales y articulaba redes culturales en toda Iberoamérica. En este contexto, la producción editorial se convirtió en un espacio estratégico para la circulación de ideas, la difusión del conocimiento y la construcción de proyectos culturales desde la periferia. Una editorial significativa es EUDEBA (Editorial Universitaria de Buenos Aires)dirigida por Arnaldo Orfila Reynal. Se posicionó como una de las más importantes de América latina, difun- diendo contenidos de investigación de diferentes áreas.

Gracias a su editor, José Boris Spivak, de ascendencia rusa, tuvo una impronta política, considerando "la cultura impresa" como un arma de lucha. Tras la intervención universitaria de 1966, Spivacow fundó el CEAL. Por su alcance e impronta ideológica, la editorial fue duramente censurada durante la última dictadura militar, que persiguió a sus trabajadores y quemó numerosos ejemplares.

En paralelo, Jorge Álvarez fundó en 1963 la editorial que llevaba su nombre, convirtiéndose en un actor clave del DOSSIER ESPECIAL

"Nunca mas" Editorial Eudeba campo cultural argentino. Desde allí publicó autores como Rodolfo Walsh, Juan José Saer y Quino, promoviendo la circulación de producciones intelectuales surgidas desde la propia periferia. Posteriormente fundó el sello discográfico independiente Mandioca (1968), donde el diseño gráfico adquirió una dimensión política a través de tapas que dialogaban con el contexto represivo de la dictadura de Onganía. Perseguido por la última dictadura militar, se exilió en España en 1977, donde participó junto a Juan Gatti en la construcción de la identidad visual de la Movida Pop española

Nos encontramos con producción culturales de propuestas propias desde la periferia, por y para ella, estableciendo redes regionales entre los países iberoamericanos que la conforman. Mientras en la década previa nos encontramos con un diseño gráfico que comienza a conformarse desde las ideas del centro, ya en la década de los 60 podemos ver cómo se articula con la especificidad latinoamericana. Estas editoriales dan cuenta de la capacidad de la periferia para producir y difundir cultura, desde las propias condiciones históricas. Es significativo cómo desde estas editoriales la potencialidad política es tomada en cuenta;el diseño gráfico se vuelve un amplificador de ella. Allí se hace una resignificación del diseño gráfico desde la periferia; se vuelve un arma de lucha con efectos reales, a tal punto que se producen censuras por el gobierno de facto.

Desde una perspectiva centro-periferia, las tapas de discos del rock argentino de fines de los años sesenta y comienzos de los setenta permiten observar cómo las producciones culturales locales se desarrollaban en diálogo con modelos estéticos provenientes de los países centrales, especialmente Estados Unidos e Inglaterra. En un contexto de expansión de la cultura de masas y creciente globalización de las comunicaciones, las industrias culturales argentinas tendieron a tomar como referencia los lenguajes visuales producidos en el centro, considerados sinónimo de modernidad e innovación.

La influencia de movimientos como el pop art y la contracultura norteamericana puede observarse en numerosas producciones del período. Sin embargo, estas influencias no fueron incorporadas de manera pasiva, sino que fueron apropiadas y resignificadas desde las condiciones históricas locales. Un ejemplo de ello es *Pidamos peras a Mandioca*, cuya composición remite a la célebre banana diseñada por Andy Warhol para *The Velvet Underground & Nico*. Aunque retoma recursos formales del pop art estadounidense, la pera adquiere un significado específicamente argentino al funcionar como una referencia velada a Perón en el contexto de la dictadura de Onganía.

Por otro lado, algunas tapas de discos trascendieron la dimensión comercial para convertirse en soportes de intervención política. Un caso emblemático es *Mandioca Underground* (1969), cuya portada utiliza el negro pleno como símbolo de duelo y rebeldía frente a las políticas represivas de la dictadura, mientras que el ojo ubicado en el centro de la composición evidencia una toma de posición ante el contexto político de la éроса.

Estos casos permiten observar que, aunque gran parte de la gráfica del rock argentino se nutrió de modelos

Pidamos Peras A Mandioca

Tapas de discos de Mandioca provenientes de los centros culturales hegemónicos, también existieron procesos de apropiación que incorporaron problemáticas e identidades propias de la realidad latinoamericana. El diseño gráfico no solo reprodujo influencias externas, sino que las reformuló para responder a conflictos políticos y sociales específicos.

De este modo, las tapas del rock nacional expresan una dinámica característica de las relaciones centro-periferia: mientras el centro continúa funcionando como referencia estética y cultural, la periferia resignifica esos recursos y les otorga nuevos sentidos vinculados a su propia experiencia histórica.

DOSSIER ESPECIAL

En el contexto de las dictaduras que atravesaban la región, el potencial político del diseño gráfico fue aprovechado para intervenir en la realidad social.

• MANAL/MODIS/MIGUELABUELO DINAP/LOS ABUELOS
• MANDIOCA VOX BEBEL TEENAJETETO
• UNDERGROUND RANAWATA
• SUMMERS

Página del almanaque para ser escrita y enviada por el lector

• ALMANAQUE MENSAJERO
• DEL
• PRECIO
• PUBLICADO PORVDE M.SUNDT BUENOS AIRES
• Almanaque del Mensajero

A NUESTROS LECTORES

ESTA obra debe su éxito al apoyo que ha merecido de parte de los lectores. Los innumerables datos e indi- caciones espontáneas que hemos recibido, además de enri quecer el libro, han contribuído a darle ese carácter de obra popular que debe caracterizar a todo libro destinado a en- contrarse en cada casa. Rogamos, pues, a nuestros lecto res quieran continuar esta cooperación tan útil, y seguir anotando en esta hoja las informaciones y observaciones que creyeran conveniente dirigirnos.

Córtese outa hoja por la línea señalada en el margen y re- mítase antes de fin de Mayo a la editora, Bra. Vda. de M. SUNDT, Bmé. Mitre 475, 2. piso, Buenos Aires. Refrán: No todo cs vero lo que suens en el pandero.

DOSSIER ESPECIAL

Almanaques

Los almanaques son un género que nació en Europa en el siglo XV, de la mano de la imprenta de Gutenberg. Contaba con tres componentes; una parte de calendario, una parte de efemérides respecto a las estaciones del año y astrología, y luego una parte narrativa donde se recuperan relatos históricos o religiosos

Es desde la Imprenta de los Niños Expósitos que salen los primeros almanaques argentinos. El primer almanaque fue Almanak o Kalendarios en 1781, con un carácter religioso. En 1819 se imprime el Almanak patriótico, compuesto por calendarios lunares, festividades, curiosidades históricas y datos demográficos del país.

Se trata de un género importado de Europa, que si bien llega 200 años después de su invención al país, sigue una temporalidad similar a Europa. Por influencia del iluminismo, el género fue paulatinamente abandonando su "Esta obra debe su éxito al apoyo que ha merecido de parte de los lectores. Los innumerables datos e indicaciones espontáneas que hemos recibido, además de enriquecer el libro, han contribuido a darle ese carácter de obra popular que debe caracterizar a todo libro destinado á encontrarse en cada casa. Rogamos, pues a nuestros lectores quieran continuar esta cooperación tan útil, y seguir anotando en esta hoja las informaciones que creyeran conveniente dirigirnos."

Almanaques componente religioso y mágico, en pos de un objetivismo. Esto ya se concreta en el siglo XIX; el género había sido transformado, tanto en centro como periferia.

Hubo un paralelismo temporal entre ambos polos. Desde Argentina, no solo se replican los formatos sino también las ideas europeas. Estas ideas impor- tadas fueron traccionadas por las elites nacionales, quienes históricamente intentaron blanquear el país y parecer- se a nuestros colonizadores. A su vez, se traducen en las disciplinas de arte y diseño. De esta manera se cristaliza una dependencia cultural, manifestada en una imitación.

Retomando Valdés de León (2008) "El espíritu de imitación de los estilos de pensamiento foráneos, presente desde la Colonia, sigue siendo hasta hoy un rasgo, entre otros, de la cultura latinoa- mericana -y por lo tanto, del Diseño y de la reflexión sobre su práctica. (p. 57). Un ejemplo de imitación lo encontra- mos en el almanaque el pasatiempo, impreso desde 1904; tanto su título como su contenido imitaban a uno español (Mosqueda, 2009).

A pesar de esto, podemos identificar otros intentos de construcción de algo propio y situado en el país, que busca distinguir los almanaques Argentinos de los extranjeros. Es en el Mensajero, surgido en 1901, que su fundado planteaba con orgullo que la coopera- ción de sus lectores le daba un carác- ter nacional. Todas sus publicaciones contaban con un espacio en blanco para que el lector lo intervenga y lo envíe a la oficina de la editorial. Decía Sundt, el fundador;

"Esta obra debe su éxito al apoyo que ha merecido de parte de los lectores. Los innumerables datos e indicaciones espontáneas que hemos recibido, además de enriquecer el libro, han contribuido a darle ese carácter de obra popular que debe caracterizar a todo libro destinado á encontrarse en cada casa. Rogamos, pues a nuestros lectores quieran continuar esta cooperación tan útil, y seguir anotando en esta hoja las informaciones que creyeran conveniente dirigirnos." Lo más novedoso de El Mensajero no es solamente que reivindique lo nacional, sino que incorpora activamente a sus lectores en la construcción del contenido. Esto puede interpretarse como una democratización del género, ya que el conocimiento deja de producirse exclusivamente desde la editorial para nutrirse también de experiencias e informaciones aportadas por personas de distintas regiones del país. En ese sentido, la construcción de una identidad nacional no es impuesta desde arriba, sino elaborada colectivamente, construyendo un acto de soberanía editorial.

Frente a una sociedad con una elite que quería imitar a Europa, Sundt busca reivindicar lo nacional y lo popular, discutiendo indirectamente con los sectores de la élite que asociaban progreso, cultura y civilización con Europa. Mientras estos grupos buscaban legitimar la cultura local mediante la imitación de modelos extranjeros, El Mensajero encuentra valor en los saberes y aportes de los propios lectores argentinos. Así, la nación deja de definirse exclusivamente en relación con Europa y comienza a construirse a partir de sujetos y experiencias locales. Esta iniciativa pone en tensión la relación centro - periferia, porque a pesar de ser

DOSSIER ESPECIAL un género y formato europeo,el eje Argentina y su pueblo, configurando un nuevo público objetivo que no se reduce a un sector reducido de la sociedad.

Frente a una sociedad con una elite que quería imitar a Europa, Sundt busca reivindicar lo nacional y lo popular, discutiendo indirectamente con los sectores de la élite que asociaban progreso, cultura y civilización con Europa. Mientras estos grupos buscaban legitimar la cultura local mediante la imitación de modelos extranjeros, El Mensajero encuentra valor en los saberes y aportes de los propios lectores argentinos.

En el ámbito educativo y cultural, la década de 1960 estuvo marcada por la consolidación del Instituto Torcuato Di Tella (1958-1970), una institución que reunió a artistas, intelectuales y diseñadores de distintas disciplinas. Desde sus orígenes, el instituto adoptó una impronta modernizante que tomaba como referencia los avances culturales y académicos provenientes de Estados Unidos, ya consolidado como centro hegemónico tras la Segunda Guerra Mundial.

Desde una perspectiva centro-periferia, el Di Tella funcionó como uno de los principales canales de difusión de estos paradigmas en Argentina. Su influencia no se limitó al diseño y las artes visuales, sino que formó parte de un clima intelectual más amplio atravesado por ideales de modernización, progreso y desarrollo que también impactaron en disciplinas como la sociología y las ciencias sociales. De este modo, contribuyó a instalar modelos culturales e intelectuales que tomaban al centro como referencia para pensar el desarrollo de la periferia.

Esta orientación se reflejó en sus producciones artísticas y gráficas, fuertemente influenciadas por tendencias norteamericanas como el pop art. Artistas como Marta Minujín y Dalila Puzzovio exploraron los vínculos entre arte, consumo y cultura de masas, mientras que el Departamento de Diseño, dirigido por Juan Carlos

Distéfano e integrado por figuras como Rubén Fontana y Norberto Coppola, desarrolló una identidad visual innovadora que incorporó estos lenguajes visuales al contexto argentino.

• Premio
• Di Tella
• DOSSIER ESPECIAL

Afiche del Instituo Di Tella (1964)

En su fundación subyacía una concepción del centro como el espacio de lo moderno y avanzado, que debía ser tomado como modelo por la periferia."que no necesariamente contaban con una formación académica. De esta manera, la democratización de la información no se producía solo por el acceso material a la revista, sino también por las formas de comunicación que empleaba.

El desarrollo de la historieta en la década del 60

Nos permite pensar en cómo la periferia se construye como actor capaz de construir su propia legitimidad cultural, sin que esto dependa de iniciativas del centro.

En 1968 se realiza la primera Bienal Mundial de la Historieta, organizada por el Instituto Torcuato di Tella y la Escuela Panamericana de arte. Sus promotores fueron David Lipzyc y Oscar Masotta. Este último era un referente teórico del campo de la semiología, y operó como un puente entre teoría académica europea y la cultura popular local, volviendo a la historieta un objeto de estudio. En esta línea, plantea el concepto de imageneros argentinos para definir a los artistas locales. Esto implica una instancia de reconocimiento de la especificidad periférica, aunque con términos de un lenguaje internacional. Así, Masotta da cuenta de que la producción cultural periférica no es una simple reproducción del centro global. Esto se refleja, en la revista dirigida por él mismo, literatura dibujada (LD) (1968-1969), donde incluye tanto trabajos locales como internacionales. LD operó como soporte de su reflexión teórica que posiciona a la periferia argentina como un igual frente a la producción cultural del centro.

EI CIDI

Vengan a ver la 1 Bienal Mundial de la Historieta en el Instituto T. Di Tella Florida 936 del 15 octubre al 15 noviembre 1968 Promoción:

• G&B y asociados
• Ring: 446502 422090
• 碗 como en América Latina.

Desde una perspectiva centro-periferia, el cidi se alinea profundamente con el desarrollismo latinoamericano, corriente teórica propulsionada por la CEPAL (Comisión Económica para América Latina y el Caribe ), que logró articular una serie de políticas en los países latinoamericanos, en torno al desarrollo industrial.. Se consideraba que dicho desarrollo era clave para superar la dependencia respecto del centro, reconociendo abiertamente la posición periférica de América Latina dentro de la economía mundial. De esta manera, el diseño es considerado un ámbito estratégico para lograr el desarrollo económico de la periferia. El diseño era entendido como un recurso capaz de institucionalización del diseño en tanto agregar valor a la producción local, disciplina universitaria, aunque orientado al diseño industrial antes que el gráfico. A través de concursos, exposiciones, publicaciones, seminarios y una biblioteca especializada, difundió la importancia cultural, comercial e industrial del diseño, contribuyendo a su institucionalización tanto en el país mejorar su competitividad y contribuir a una mayor autonomía económica frente a los países centrales. En este sentido, el CIDI expresa una toma de conciencia de la condición periférica y un intento por modificarla mediante la articulación entre Estado, industria, universidad y diseño.

Otro agente clave para la historia del diseño en esta década es el CIDI(Centro de Investigación del Diseño Industrial), el cual surge gracias a las políticas estatales de industrialización, bajo el mandato del INTI (instituto de tecnología industrial. Este aglutino un serie de actores (instituciones académicas, empresas) vinculados a la industria y al diseño; las facultades de Arquitectura y de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, Siam Di Tella, Eugenio Diez, Industrias Petroquímicas Argentinas Koppers, Stanley Coates, Olivetti, Comte, Braun, Atma, Stilka Buró, llum, Estudio CH, Colección, Visconti, Interieur Forma y Cícero Publicidad. El cidi fue clave para la DOSSIER ESPECIAL

Publicidad sobre la Bienal de Historieta en la revista "Literatura Dibujada!

En Argentina, en la década de 1930 comienza a cambiar el modelo económico; se trata del traspaso del modelo agroexportador a la industrialización por sustitución de importaciones. Fue un periodo de transformación en el país, en el cual comienza un proceso de desarrollo y expansión de las urbes. A su vez, llegaban una gran cantidad de inmigrantes europeos, atraídos por una política del país que buscaba poblarlo. Se buscaba que estos inmigrantes, en su mayoría italianos, puedan abastecer al país de mano de obra. Asimismo, en ese intento de atracción extranjera subyace un ideal blanquificante; se creía que estos traían una cultura superior a la de los pueblos originarios que ya habitaban nuestros territorios. Es en esta década se profesionaliza el oficio editorial en Argentina; una triada de editoriales, medios masivos e imprentas. Surgen roles relacionados al diseño como diagramadores, fotógrafos y fotógrafos. Esto está relacionado a las demandas de comunicación que genera la nueva industrialización del país. Hay un desarrollo de las artes gráficas que va de la mano con el desarrollo económico.

Nuevamente se utilizan formatos de los países centrales. Se puede pensar que +

IRACOCHA

DIBVJOS DECORATIVOS AMERICANOS

◇VADERNO N° 1 de alguna manera, las tecnologías gráficas periféricas buscan alcanzar a las de los países centrales. Esto es interesante porque el punto de referencia siempre es Europa, lo cual en este contexto particular se puede vincular a la población europea que llegaba a Argentina. El desarrollo del diseño gráfico argentino en este momento no fue bajo estándares propios sino de los países centrales. No obstante, surgen iniciativas de reivindicar la Argentina originaria desde las artes. Es Ricardo Rojas quien impulsa la difusión americanista de la arqueología y arte indigena. El Noroeste argentino se vuelve una referencia simbólica por su riqueza histórica. A nivel editorial, en el manual escolar Viracocha, podemos encontrar una sistematización de los símbolos indígenas. Este se utilizaba en las escuela primarias y fue premiado por el VI Salón nacional de Arte decorativo. En su tapa podemos ver cómo se utilizan como ornamento estas artes indígenas.

Esto representa nuevamente un revindicamiento de lo autóctono, el reconocimiento de esta identidad nacional mestiza que sufrió tantos intentos de blanqueamiento.

DOSSIER ESPECIAL

Ante una Europa que se imponía como estándar, el reconocimiento de lo indigena opera como contramovimiento de la dependencia cultural de la relación centro - periferia, sobre todo en un contexto donde desde el estado le interesa más la población europea que la originaria.

La difusión masiva de estas ideas americanistas tensiona el poder del centro en la periferia; el valorar y reivindicar al arte de los pueblos que sufrieron la colonización, implica una desestabilización de los principios estéticos impuestos por la elite

"culta". Demostraba que los estándares europeos no

del diseño moderno en el país.

En este marco es fundada la revista Nueva Visión, orientada al ámbito del diseño. Sus fundadores fueron Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Carlos Méndez Mosquera y Jorge Grisetti, e integraba en sus páginas el arte concreto, la arquitectura, la tipografía y el diseño industrial y gráfico. La revista operó como canal de introducción de las teorías de la Bauhaus y el racionalismo europeo, y constituyó uno de los primeros espacios dedicados a promover y debatir las disciplinas proyectuales en Argentina. Su importancia radica en haber sido el espacio donde el diseño comenzó a despegarse del arte para entenderse como práctica autónoma, aunque hermanada con la arquitectura y la técnica, sentando las bases de lo que hoy se conoce como conocimiento proyectual y contribuyendo a la construcción de un corpus disciplinar en el país.

No obstante, a pesar de que existió una apropiación activa de los movimientos del centro, no puede negarse que la conformación del corpus teórico del diseño periférico estuvo directamente condicionada por el del centro. El centro impone los marcos cognitivos y la periferia los adopta, dejando de lado el potencial constructivo y productivo que contiene la especificidad propia. Por ello, puede afirmarse que el desarrollo inicial del diseño gráfico en Argentina se realiza bajo una lógica de dependencia cultural, absorbiendo los debates y teorías producidos en el centro. Esto implica dos consecuencias. En primer lugar, que el centro detenta la hegemonía de las ideas. En segundo lugar, que dicha hegemonía supone una relación de poder en la que las propuestas del centro son las únicas consideradas legítimas y válidas, y que la periferia simplemente adopta. Con esta adopción se reproducen las estructuras de poder, en tanto se renuncia a la posibilidad de construir marcos conceptuales surgidos de las condiciones históricas, sociales y productivas propias del contexto argentino y latinoamericano.

Revista Summa

De manera distinta a Nueva Visión, que operaba como portadora y difusora de las proposiciones en torno al diseño del centro, la revista Summa pone en eje el talento y la especificidad latinoamericana. La revista de Carlos Méndez Mosquera, nuevamente, apunta a un público específico: las disciplinas proyectuales, buscando informar sobre arquitectura, tecnología y diseño. La revista, abiertamente progresista, buscaba poner en eje la producción latinoamericana, reivindicándola fuertemente: "(...) parte entonces de un supuesto, la certeza de que existe una Latinoamérica pensante y constructora donde habita todo un grupo de técnicos que construyen un mundo futuro." (Cabello et al., 2005, p. 10). Hacía un énfasis en la búsqueda de nexos interdisciplinarios entre profesionales de las disciplinas proyectuales a lo largo de Latinoamérica.

Si bien dialoga constantemente con el movimiento moderno internacional, y le da prioridad a colaboradores que se situaban en este movimiento, sin duda es una iniciativa desde la periferia y DOSSIER ESPECIAL para la periferia, donde se auto-reconoce y auto-valora como productora cultural. La relación de poder entre centro y periferia se ve tensionada a favor de la periferia, ya que se considera a sí misma como legítima, aunque no ignore las ideas circulantes en el centro.

Un ejemplo claro de esto es, en el año 70, un artículo de G. Bonsiepe, titulado "Diseño Industrial, funcionalismo y tercer mundo". Esto, sin duda, es una referencia directa a la posición de Latinoamérica en la estructura de poder mundial (periférica). Esto marcaría la trayectoria de las producciones de la revista realizadas por el mismo autor; ese título "(...) es un fiel exponente de las temáticas sobre las que teorizará y escribirá a lo largo de esta década." (Cabello et al., 2005, p. 14).

• Afiche fascista 2,"compre productos italianos"
• 1946-4 de JUNIO-1947
• LA NACION en MARCHA
• ACQUISTATE PRODOTTI ITALIANI
• DOSSIER ESPECIAL

Peronismo

Ya en la década del 40, durante el peronismo, nos encontramos con artes gráficas mucho más desarrolladas, que acompañan al desarrollo industrial propio del nuevo modelo de industriali- zación por sustitución de importacio- nes. La clase trabajadora ya se había incorporado como un sujeto en la arena política y el trabajador se volvió un símbolo para la nación; se expandía el valor del trabajo como fuerza motora del progreso nacional en los medios de comunicación y en las piezas gráficas

Nuevo público objetivo la clase trabajadora consolida un nuevo público objetivo. El peronismo no simplemente informa con las piezas gráfi- cas, sino que posiciona a la clase obrera como un sujeto visible y digno. Esto es especí- ficamente periférico porque en el centro esa batalla de repre- sentación había sido peleada antes, por el movimiento obrero europeo del siglo XIX. Aquí se pelea en los años 40 y se da en el lenguaje gráfico masivo, no en las artes cultas y elitistas.

Esto es importante porque nos

Portada de revista "Summa"

cultura visual nv reviste de nueva visión antes/arquitecture/diseño industrial/tipografie dirigido por tenés moldanade sumario

Wassily Kandinsky

Jorge Romero Brest le colaboración en e trebeje creador de arquitectur

Ang Juan Eunchan

Verdeberg dewart y al tema de la pre yles ventes

George Nelson

Exposición "Grups de Arts Modernes de la Argentine

• Significado y antec
• Alfred H
• Netes y Comentaris
• Bibliografior nueva visión editorial summa
• DOSSIER ESPECIAL

Decada de los 50

En la década de los cincuenta, se registran en Argentina dos movimientos importados del centro: el Arte Concreto y el Movimiento Moderno.

El primero de ellos, el Arte Concreto, tiene su origen en el manifiesto publicado en París en 1930 por Theo Van Doesburg, quien propone un arte abstracto libre de implicaciones simbólicas. En Argentina, este movimiento se cristaliza en la figura de Tomás Maldonado, pintor, diseñador y teórico, y Lidy Prati, artista y diseñadora, pareja activa dentro del movimiento y figuras centrales en el Manifiesto Invencionista. Esta es la forma que la vanguardia europea adopta en la periferia.

El Arte Concreto-Invención fue la respuesta del colectivo artístico argentino a las vanguardias del centro europeo. A través de la teoría de la invención, este grupo construyó un lenguaje propio que sentaría las bases

Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas.

El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas.

A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el "buen gusto". La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR.

Manifiesto Invencionista, 1946

La propaganda política fue un medio crucial por el cual el estado buscó generar adhesión a su doctrina, interpelando a la clase trabajadora directamente. Esto se daba a través de símbolos populares, intentando transmitir una cercanía a dicha clase. De esta manera, el gobierno peronista construyó poder a partir de la circula- ción y reproducción simbólica.

Sin embargo, es interesante pensar como en los afiches propagandisticos encontramos rasgos en comun con otro movimiento nacionalista simulta- neo. En los afiches peronistas podemos observar elementos de los afiches fascistas de la misma época. A pesar de que el uso era distinto, sin duda la relación centro-periferia entra en juego, porque las tendencias del diseño gráfico del centro nuevamente operan como referencias. El movimiento fascista italiano, cuya propaganda analizaremos ahora, sucede cercano en el tiempo al peronismo. Una hipotesis que propongo es que la similitud en los aspectos gráficos esta dada porque el lleva a reflexionar sobre cómo este es un momento histórico donde emerge la cultura de masas y se rompe la relación asimétrica entre alta cultura y baja cultura. Pensándolo en términos específicos de la periferia, se desplaza la dico- tomía Civilización- Barbarie en pos de una cultura nacional y popular.

Es por ello que el mercado cultural y gráfico se configura a partir de nuevos códigos estéticos periféricos, exclu- yendo la tradición cultural europea sujeto que ambos movimientos buscan interpelar, es uno fuertemente naciona- lista.

En cuanto a afiches de ambos movi- mientos podemos observar aspectos morfológicos y compositivos en común. Afiche peronista 1, "la nación en marcha" Comparando los afiches 1 y 2, encontramos en ambos un hombre protagonista, con elementos industria- les, lo cual nos lleva a inferir que pertenece a la clase trabajadora. Ambos sujetos son el punto focal de la composición, y ninguno mira directa- mente hacia el frente; parecen estar mirando mas bien un horizonte. Es posible que esto busque representar el nuevo horizonte que el desarrollo industrial trae en este momento histórico.

A su vez, hay una diagonalidad en ambas composiciones. En el caso de la italiana consiste en bloques y líneas fuertemente marcadas, y en la peronis- ta es más circular, pero aun así se puede trazar una diagonal similar a la italiana. En ambos casos esta direccio- nalidad es reforzada por los personajes, que con sus brazos apuntan hacia la derecha. Por otro lado, hay rasgos futuristas en ambas. En la peronista observamos una morfología en bloques, muy característica de esta vanguardia artística europea. Asimis- mo, el dinamismo de las composicio- nes es otro rasgo futurista; los persona- jes no están estáticos. Por último, los elementos que rodean a los personajes, propios de la industrialización, se relacionan con el culto a la velocidad y la máquina por parte de la vanguardia. Podemos decir que en ese momento el diseño gráfico latinoaméricano era una reproducción de lo que sucedió siglos antes

DOSSIER ESPECIAL

Desde 1898 hasta 1939 nos encontramos con la revista caras y caretas. Esta se caracterizó por su tono popular y satírico; buscaba que la información sea accesible al pueblo, traduciendo lo que sucedía en la esfera política de manera humorística. Nuevamente nos encontramos con formatos del centro, esta vez con Estados Unidos incluido en la balanza de poder mundial. Las revistas eran populares tanto en Europa como en Norteamérica. Al importar este género editorial, podemos hablar de una imitación del desde la periferia.

Pero el uso de este formato de revista es apropiado desde Argentina. La revista Caras y Caretas no buscaba producir para ser consumida por un público elitista y culto; estaba explícitamente dirigida a las masas, la cual se componía por una creciente clase trabajadora que estaba comenzando a consolidarse como un sujeto colectivo. Es este el público objetivo de la revista; tenía en cuenta la heterogeneidad de esta, identificando tanto un trabajador argentino como inmigrante. Podemos hablar de una democratización de la información que va de la mano con la constitución de la clase obrera.

La importancia de esto radica en que la élite cultural era quien intentaba construir una imagen del país a semejanza de Europa y es en este momento que se desplaza la cultura culta como del imaginario social para ser reemplazada por una cultura de masas.

A pesar de que el centro fue el referente inicial en la conformación del género editorial, la profesionalización de este ámbito se sitúa en el imaginario de la periferia de manera muy clara. El uso de lenguaje lunfardo, el humor y términos coloquiales es la manera en que esto se cristaliza. La utilización del humor, la sátira, las caricaturas y un lenguaje accesible permitía acercar contenidos políticos a lectores que no necesariamente contaban con una 2/1147+

LONIA

ARAS ARETA

Biblioteca Nacional de España 1111- Buenet Aires, 7 de cobra do 1939

¡Domador en peligro!

formación académica. De esta manera, la democratización de la información no se producía solo por el acceso material a la revista, sino también por las formas de comunicación que empleaba. Según Rogers (2008), la exclusión deliberada de un tono serio permitía atenuar la solemnidad de determinados debates y eludir posicionamientos cerrados. No obstante, esta estrategia también habilitaba un espacio de libertad transitoria desde el cual era posible expresar críticas y tensiones sociales que, en contextos más formales, jerárquicos o dogmáticos, difícilmente habrían podido manifestarse.

"A pesar de que el centro fue el referente inicial en la conformación del género editorial, la profesionalización de este ámbito se sitúa en el imaginario de la periferia de manera muy clara."

Tapa de Caras y Caretas de 1939, en el contexto del pacto Ribbentrop-Mol otov entre la Alemania Nazi y la URSS